Τραγούδια - Χοροί

Μπουτίνας Κωνσταντίνος - Λίτσας Χαράλαμπος1) Εισαγωγή, Τι είναι ρυθμός.
Τόσο η μουσική και το τραγούδι (και κατ΄ επέκταση και ο στίχος, ο λόγος) όσο και ο χορός αναπτύσσονται επάνω στον ρυθμό. Είναι ο ρυθμός αυτός ο οποίος αποτελεί τον θεμέλιο λίθο, τη βάση αυτών των μορφών τέχνης αλλά και τον συνδετικό κρίκο που θα ταιριάξει τον στίχο με την μουσική να γίνουνε τραγούδι και την μουσική με την κίνηση, το βήμα, να γίνουνε χορός.

2) Αρχαία μετρική και παραδοσιακοί ρυθμοί.
Ο μουσικός ρυθμός στην αρχαία Ελλάδα νοούταν με βάση την ομιλία και στην αρχή η ρυθμική συγχεόταν με την μετρική. Σε μια γλώσσα όπως η ελληνική, όπου η προφορά και η μετροποιία βασίζονταν στην ποσότητα (μακρές και βραχείες συλλαβές που σχηματίζουν πόδες), ο ρυθμός των λέξεων επιβαλλόταν στη μελοποιία που ερχόταν να τις επενδύσει. 
 

Το πρόβλημα της καταγραφής των παραδοσιακών ρυθμών εμφανίζεται στους τελευταίους αιώνες. Στα πλαίσια της εθνογένεσης και της δημιουργίας κρατικού έθνους τον 18ο και 19ο αι., επιχειρείται από τους θεμελιωτές της λαογραφίας (φιλολογικής λαογραφίας, αντίληψη που εξακολουθεί να είναι επικρατούσα μέχρι σήμερα) η σύνδεση του σύγχρονου λαϊκού πολιτισμού και κατ’ επέκταση του σύγχρονου νεοελληνικού έθνους, με τον πολιτισμό των αρχαίων Ελλήνων άρα και την εθνική συνέχεια με την αρχαία Ελλάδα. Και αυτό τόσο για την διαμόρφωση εθνικής συνείδησης κατά τα πρότυπα της Δυτικής Ευρώπης, όσο και σε απάντηση θεωριών της εποχής, που πρεσβεύουν ότι οι Έλληνες που βγαίνουν από την οθωμανική αυτοκρατορία είναι εκσλαβισμένοι. Ο Samuel Baud-Bovy, από τους πρώτους μουσικολόγους - ερευνητές της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής από το 1930, παρατηρεί και αποδεικνύει πόσο ομαλά έγινε το πέρασμα από την αρχαία μετρική, στην στιχουργία του δημοτικού τραγουδιού. Ο Brailoiu περιγράφει το μετρικό σύστημα του «σταθερού συλλαβικού δίχρονου ρυθμού», στο οποίο κατατάσσονται και τα μέτρα της αρχαίας ελληνικής ποίησης: πυρρίχιος ( / / ), ίαμβος ( / _ ), τροχαίος ( _ / ), σπονδείος ( _ _ ), τρίβραχυς ( / / / ), ανάπαιστος ( / / _ ), δάκτυλος ( _ / / ), αμφίβραχυς ( / _ / ) κτλ. Κατά τον Baud-Bovy το σύστημα αυτό ταιριάζει τόσο πολύ σε γλώσσες σαν τα αρχαία ελληνικά, ώστε θα είχε κανείς την άποψη πως σε αυτή πρωτοπαρουσιάστηκε. Είναι όμως αυτό το σύστημα τόσο γενικά διαδεδομένο ώστε είναι προτιμότερο να θεωρείται πως στα αρχαία ελληνικά καλλιεργήθηκε κατά προτίμηση και πως είναι το στυλιζάρισμα του «συλλαβικού δίχρονου ρυθμού» που οδήγησε τους αρχαίους μετρικούς να θεωρήσουν τη μακρά συλλαβή διπλάσια της βραχείας, αν και ίσως στον πεζό λόγο να μην ήταν τόσο κανονική αυτή η διαφορετική διάρκεια. Το σύστημα αυτό καταλήγει ο Baud-Bovy είτε θεωρηθεί συνέχεια της αρχαίας μετρικής είτε όχι, εφαρμόζεται και στην εκκλησιαστική μουσική και σε δημοτικά τραγούδια. Ο Baud-Bovy επιχειρεί να κάνει και την σύνδεση της αρχαίας μετρικής με τον χορό: «Ανεξάρτητα από το «συλλαβικό δίχρονο ρυθμό», δίσημοι και τρίσημοι «πόδες» απαντούν και στους χορούς, με τη διαφορά ότι τότε η σειρά τους επαναλαμβάνεται σε κάθε μέτρο και το σχήμα τους δεν το καθορίζουν οι συλλαβές, αλλά τα βήματα των χορευτών. Μπορούμε να τους παραλληλίσουμε με τους πόδες της αρχαίας μετρικής, αλλά μόνο γιατί βασίζονται και οι δυο στην εναλλαγή δίσημων και τρίσημων μονάδων» Και παρατηρεί, «Ας σημειωθεί πως ο συρτός ο λεγόμενος «καλαματιανός» (που αντιστοιχεί στον επίτριτο {σημ 7/8}) και ο συρτός ο δίσημος {σημ 4/4} έχουν τα ίδια βήματα».

Σε αντίθεση με την κλασσική μουσική της Δυτικής Ευρώπης όπου ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της μουσικής αναπτύσσονταν και το θεωρητικό σύστημα, πότε το θεωρητικό σύστημα ως ανάγκη περιγραφής του μουσικού γίγνεσθαι και πότε η μουσική ανάπτυξη ως απόρροια καινοτομιών του θεωρητικού συστήματος, στην παραδοσιακή μουσική, ερχόμαστε να καταγράψουμε και να κατανοήσουμε ως ερευνητές και να αναπαράγουμε ως χορευτές, μουσικοί ή τραγουδιστές, ένα σύστημα που ονομάζουμε παραδοσιακή μουσική και χορός και δημοτικό τραγούδι, το οποίο προϋπάρχει εδώ και πολλούς αιώνες.

 Στην παραδοσιακή μουσική ο ρυθμός ως σύστημα χρονικών μονάδων υπάρχει ως αναπόσπαστο στοιχείο της παράδοσης, της μουσικής και του χορού. Αν θελήσουμε να περιγράψουμε τι είναι ρυθμός στην παραδοσιακή μουσική, θα μπορούσαμε να πούμε απλά: ρυθμός είναι η περιοδικότητα στα χτυπήματα στο ντέφι (για την Ήπειρο), άρα περιοδικότητα στην μελωδία αλλά και στον βηματισμό, στον χορό. Περιοδικότητα η οποία δεν είναι απαραίτητο να ταυτίζεται. Η ελάχιστη όμως μονάδα είναι ο ρυθμός, τα χτυπήματα δηλαδή στο ντέφι. Σε τόσα χτυπήματα – μέτρα ολοκληρώνεται η μουσική φράση (και στίχος) και σε τόσα η χορευτική φράση. Και μπορεί η χορευτική φράση να συμπίπτει στα μέτρα με την μουσική φράση μπορεί όμως και να μην συμπίπτει. Και οι δύο όμως έχουνε κοινό σημείο τον ρυθμό, τα χτυπήματα στο ντέφι. Τα χτυπήματα αυτά απαρτίζουνε την ρυθμική δομή. Για την παραδοσιακή μουσική πιο πολύ σημασία έχει η διάρθρωση των μουσικών ήχων μέσα στο μέτρο και κατ’ επέκταση για το χορό η διάρθρωση των κινήσεων. Γι’ αυτό όταν αναφερόμαστε σε μουσικό μέτρο (δίσημο, τρίσημο κτλ) πρέπει να διευκρινίζουμε και την ρυθμική δομή (εσωτερικός ρυθμός). Μόνο τότε είναι πλήρης η περιγραφή και γίνεται κατανοητή η μελωδία, το τραγούδι και ο χορός.

 3) Παραδοσιακή μουσική και χορός. Σχέση μουσικού και χορευτή.

Η μουσική, ο λόγος (στίχος - τραγούδι) αλλά και ο χορός αναπτύσσονται επάνω στον ρυθμό. Σε παλιότερες εποχές το σχήμα (τρίπτυχο) μέλος, λόγος, όρχησις, δηλαδή μουσική (μελωδία), τραγούδι (στίχος, λόγος) και χορός, ήτανε άρρηκτα δεμένα. Όμως πότε; Μόνο στην περίπτωση των γενικών ή πασχαλιάτικων ή χορών τύπου «Κύκλες» και καγκελάρι. Τότε που η ομάδα ταυτόχρονα τραγουδούσε και χόρευε χωρίς την συνοδεία ενόργανης μουσικής. Αυτό έβλεπαν στην ύπαιθρο οι πρώτοι λαογράφοι και αυτό σώζεται ακόμη και σήμερα σε λίγα χωριά της Ηπείρου και αλλού. Ο κύκλος σχηματίζεται με τους άντρες μπροστά και τις γυναίκες από πίσω και χωρίς την συνοδεία μουσικών οργάνων. Ξεκινάει ο πρώτος του χορού το τραγούδι, συνεχίζουνε οι άντρες και ολοκληρώνουνε το στίχο και έπειτα οι γυναίκες αντιφωνικά, είτε επαναλαμβάνουν τον ίδιο στίχο είτε απαντούν με τον επόμενο, χορεύοντας ταυτόχρονα. Αυτή η διαδικασία ήτανε η επικρατούσα στην Ήπειρο, αλλά από ότι φαίνεται και σε όλο τον ελλαδικό χώρο μέχρι και τις αρχές του 20ου αι. Με την είσοδο του κλαρίνου και την διαμόρφωση της κομπανίας, οι άντρες πλέον διασκεδάζουν με τα όργανα και μόνο οι γυναίκες πότε πότε κάνουν χορούς χωρίς ενόργανη συνοδεία. Μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο και την ολοκλήρωση της αστικοποίησης στην Ελλάδα, σχεδόν εξαφανίζονται αυτού του είδους οι γενικοί χοροί και απομένουνε ελάχιστες νησίδες αυτής της παράδοσης όπου γίνονται τέτοιοι χοροί π.χ. σε χωριά των Τζουμέρκων Πρέπει να το αποσαφηνίσουμε οριστικά λοιπόν αυτό το ζήτημα: το τρίπτυχο μουσική, τραγούδι και χορός αναφέρεται μόνο στους γενικούς χορούς όπου ο απλός άνθρωπος, ο λαός, είναι φορέας ο ίδιος και των τριών αυτών στοιχείων ταυτόχρονα.

Με την ύπαρξη της ορχήστρας (κομπανίας, μουσικού συγκροτήματος), αλλάζουν οι σχέσεις. Φορέας της μουσικής και του τραγουδιού είναι πλέον ο επαγγελματίας μουσικός. Ο απλός άνθρωπος γίνεται ακροατής και θεατής, παύει να έχει συμμετοχή και δράση στο σύνολο, στα μουσικά δρώμενα. Αυτό το οποίο του μένει είναι ο χορός. Εκεί όχι απλώς έχει συμμετοχή, αλλά είναι ο πρωταγωνιστής και κατά συνέπεια φορέας πλέον του χορού. Αυτός ο διαχωρισμός ερμηνεύει πλήθος φαινομένων που απαντώνται στις σύγχρονες κοινωνίες. Μια σύντομη αναφορά: Η μουσική αποσυνδέεται από τον χορό, γίνεται αυτόνομη τέχνη και ακόμη και στην μορφή της παραδοσιακής μουσικής και του δημοτικού τραγουδιού μπορεί να σταθεί ανεξάρτητη π.χ. με την μορφή συναυλίας. Φορέας του δημοτικού τραγουδιού του λαού θεωρείται ο επαγγελματίας μουσικός και τραγουδιστής και τιμάται για την προσφορά του στο δημοτικό τραγούδι «του λαού», ανάλογα με τις προσωπικές κασέτες και δίσκους που έχει κυκλοφορήσει (από τα οποία μπορεί και να εισπράττει δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας), με τις εμφανίσεις στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση και με τον αριθμό των συναυλιών. Όσο περισσότερα, τόσο μεγαλύτερη και η προσφορά του στον λαϊκό πολιτισμό (!). Ο χορός από την άλλη, αυτονομείται και αποκτάει θεατρική διάσταση στα πλαίσια του χορευτικού συγκροτήματος, σε μεγάλο βαθμό αποκομμένος από το τραγούδι (λόγο) και με χρήση της μουσικής απλά ως σκιά (φόντο), επάνω στην οποία θα αναπτυχθεί και θα παρουσιαστεί το αριθμημένο πλέον βήμα. Δεν είναι τυχαίο ότι αρκετές πρόβες σε χορευτικά συγκροτήματα γίνονται όχι απλά χωρίς την συνοδεία ορχήστρας αλλά ακόμα και χωρίς μουσική, μόνο απαριθμώντας τα βήματα. Και εδώ η «αυθεντικότητα» και η προσφορά στον λαϊκό πολιτισμό μετράται με τον αριθμό των στολών, την συμμετοχή σε εκδηλώσεις και φεστιβάλ, τα ταξίδια στο εξωτερικό και τα βραβεία (!).

 Το πανηγύρι όμως (πάντα στην Ήπειρο και ειδικότερα στον νομό Ιωαννίνων) παραμένει ο χώρος έκφρασης μιας άλλης παράδοσης, της παράδοσης, έτσι όπως αυτή διαμορφώθηκε στον φυσικό της χώρο, την κοινότητα, με την είσοδο της κομπανίας και τον διαχωρισμό μουσικής, τραγουδιού – χορού από τα μισά του 19ου αι. και μέχρι και σήμερα σε πολλές περιοχές. Το πανηγύρι εξακολουθεί να διατηρεί αναλλοίωτα τα βασικά του χαρακτηριστικά από την αρχαιότητα ακόμα μέχρι σήμερα.

 Ακούγοντας από ώρα το κλαρίνο –στην ιδανική περίπτωση- ο μερακλής, αφού πρώτα γεμίσει στα εσώψυχα του από ήχους, θα σηκωθεί για χορό. Από το τραγούδι που θα παραγγείλει (παλιότερα ο χορευτής στο πανηγύρι ζήταγε συγκεκριμένο τραγούδι και όχι χορό. Τα τελευταία χρόνια, όσο απομακρύνεται ο κόσμος από τον χορό ή και μαθητές χορευτικών, δεν παραγγέλνουν συγκεκριμένο τραγούδι, αλλά χορό, φτωχαίνοντας έτσι την παράδοσή μας) και που παίζει το συγκρότημα, ο χορευτής, μέσα από την μουσική, ξεχωρίζει, απομονώνει και ακούει τον ρυθμό. Αυτόν τον ρυθμό τον κάνει κτήμα του, γίνεται εσωτερικός ρυθμός του κορμιού του και της ψυχής του και επάνω του αναπτύσσει την κίνηση και χορεύει. Εδώ είναι που ξεκινάει η σχέση αλληλεξάρτησης και αλληλεπίδρασης μεταξύ του μουσικού και του χορευτή.

 Αυτή η σχέση μουσικού-χορευτή διέπεται από ισότητα, αλληλοσεβασμό και αλληλοκατανόηση, τις αρχές που θα οδηγήσουν σε γόνιμο διάλογο και επικοινωνία και εν τέλει σε ψυχική ταύτιση. Σε αυτές μόνο τις περιπτώσεις θα πει ο λαϊκός οργανοπαίχτης για κάποιον ότι είναι καλός χορευτής ή χόρεψε καλά. Όταν υπήρξε, όταν αναπτύχθηκε η επικοινωνία ανάμεσα σε αυτόν και τον χορευτή. Όταν ο χορευτής πρόσεξε την μουσική του οργανοπαίχτη, την έκανε κτήμα του, ταυτίστηκε και χόρεψε, τις πιο πολλές φορές χωρίς ιδιαίτερα βήματα και θεαματικές φιγούρες, αλλά με την ψυχή και τα πόδια «στον τόπο» και έκανε και τον μουσικό να μερακλωθεί, να τα «δώσει», αυτή είναι η προσταγή-προτροπή που δίνει ο μερακλωμένος χορευτής στον κλαριτζή: «δώσε», από την ψυχή σου με το φύσημά σου την μουσική σου στην ψυχή μου.

 Και ας κάνουμε την παρατήρηση, ο μουσικός, λόγω θέσης, συνειδητά είναι προετοιμασμένος να επικοινωνήσει, ακόμα και αν δεχτούμε την λογική ότι έτσι θα έχει μεγαλύτερη αμοιβή, οικονομικό όφελος. Αλλά ακόμα, εξ ορισμού, η δουλειά του λαϊκού οργανοπαίχτη είναι η επικοινωνία, να μιλήσει με την μουσική στην καρδιά και την ψυχή των ανθρώπων και η αμοιβή του, ως καλλιτέχνη πλέον είναι η κάθαρση. Σε αντίθεση με το χρήμα που είναι η αμοιβή του επαγγελματία. Στις εκδηλώσεις και τους κάθε είδους χορούς συλλόγων χάνεται σήμερα αυτή η έννοια της αλληλεπίδρασης. Ο χορός είναι γενικός, μπορεί να σχηματιστούν δύο τρεις ανεξάρτητοι κύκλοι, ο καθένας με τον πρωτοχορευτή του, που θα προσπαθεί να επιδειχθεί και ο χορός γίνεται θέαμα. Και ο μουσικός στην άκρη καταντά διεκπεραιωτής μιας τυπικής διαδικασίας. Γι’ αυτό στα πανηγύρια στην Ήπειρο υπάρχουν οι παραγγελίες και η «χαρτούρα», η αμοιβή που δίνει ο πρωτοχορευτής στον μουσικό. Είναι εκείνα τα στοιχεία που οριοθετούν τον χώρο και τον τρόπο με τον οποίο θα γίνει επικοινωνία. Ο χορευτής με την παραγγελία ζητά από τον μουσικό να τον προσέξει, να απομονωθούν από το σύνολο, που υπάρχει είτε ως συγχορευτές είτε ως θεατές και υποστηρίζουνε τον χορό και του δίνουνε κοινωνική διάσταση, και να επικοινωνήσουνε. Και η «χαρτούρα» είναι ανάλογη της επικοινωνίας. Όσο καλύτερη η επικοινωνία, τόσο μεγαλύτερη και η ικανοποίηση του χορευτή, άρα και περισσότερα τα χρήματα που θα δώσει. Ο χορευτής λέει «μου τα πήραν όλα», «έριξα ότι είχα επάνω μου» κτλ και εννοεί ότι ήρθε σε επικοινωνία με τον μουσικό, οδηγήθηκε σε κάθαρση και αποτέλεσμα της ικανοποίησης ήταν να πληρώσει καλά. Και θα χαρακτηρίσει τους μουσικούς καλούς, δεξιοτέχνες και θα πει πως γλέντησε καλά.

Αν εξετάσουμε αντίστροφα την σχέση, για τον μουσικό δεν υπάρχει χειρότερο πράγμα από τον χορευτή που «δεν ακούει», «δεν έχει ρυθμό». Ο μουσικός προσπαθεί, παιδεύεται, ιδρώνει, γυρίζει τη μουσική από αργά γρήγορα και από τον ένα χορό στον άλλο, δεν μπορεί να βρει τον χορευτή «που πατάει» άρα δεν μπορεί να επικοινωνήσει. Ακόμα και να πληρωθεί ο μουσικός σε αυτή την περίπτωση, μένει λειψός, κουρασμένος, ανικανοποίητος καλλιτεχνικά. Στις μέρες μας είναι λίγοι οι «καλοί χορευτές». Αυτούς οι παραδοσιακοί οργανοπαίχτες τους γνωρίζουν προσωπικά σε κάθε χωριό και ξέρουν να ικανοποιούν τις επιθυμίες τους. Αλλά και από την μεριά των μουσικών, είναι άσχημο και γι’ αυτούς και για τον χορευτή να γίνει λάθος από σολίστα μουσικό, κλαρίνο, ντέφι ή τραγουδιστή, την στιγμή του χορού και να κλονιστεί η σχέση, η εμπιστοσύνη, να χαθεί η επικοινωνία.

Αναλύσαμε την ιδανική σχέση μουσικής και χορού, μουσικού και χορευτή. Προσωπικά ως χορευτής, μόνο μία φορά σε πανηγύρι επικοινώνησα και χόρεψα. Ως μουσικός, είναι ελάχιστες οι φορές στις οποίες συνάντησα «καλούς» χορευτές, με τους οποίους επικοινώνησα και «λυτρώθηκα». Και στα πλαίσια ενός χορευτικού ομίλου, ας κρίνει ο καθένας από την εμπειρία του κατά πόσο επιτυγχάνεται ο κύκλος της επικοινωνίας μεταξύ μουσικού και χορευτή.

 
 4) Ρυθμοί της Ηπείρου. 
Η παραδοσιακή μουσική στην Ήπειρο χαρακτηρίζεται από το ντέφι. Η ιδιαιτερότητα του οργάνου και το ότι παίζεται με ένα χέρι, δημιούργησε συγκεκριμένους μουσικούς κανόνες, που ταυτίστηκαν με το ήθος των Ηπειρωτών, με την μελωδία και τον χορό στο πέρασμα των χρόνων, που καταγράφουμε και ορίζουμε ως ηπειρώτικους ρυθμούς.
 
 Οι παραδοσιακοί μουσικοί δεν συνεννοούνται μεταξύ τους με μέτρα και ρυθμούς, με δίσημους και τρίσημους χρόνους ή πόδες. Η ίδια η παράδοση έχει προσδιορίσει τους ρυθμούς οι οποίοι συνήθως αντιστοιχούνε σε χορούς. Οι κυριότεροι ρυθμοί είναι ο «πωγωνήσιος» ή «συρτός», ο «στα τρία», ο «συρτός» ή «καλαματιανός», ο «τσάμικος» και ο «ζαγορίσιος» στους οποίους αντιστοιχούνε και τα περισσότερα τραγούδια. Να σημειώσουμε πως δεν υπάρχουνε πολλοί άρα και διαφορετικοί συρτοί ή τσάμικοι ή ζαγορίσιοι κτλ ρυθμοί για τους παραδοσιακούς μουσικούς και χορευτές. Αλλάζει μόνο η αγωγή, η ταχύτητα με την οποία παίζεται ο ρυθμός. Έτσι υπάρχει ο πωγωνήσιος ρυθμός 4/4 που αν παιχθεί και χορευτεί αρκετά γρήγορα λέγεται συρτός. Στην Ήπειρο ο ρυθμός του καλαματιανού συνήθως λέγεται συρτός επειδή χορεύεται συνήθως στα βήματα του συρτού όλο μπροστά, χωρίς το σταύρωμα του καλαματιανού χορού. Άλλοι ρυθμοί της Ηπείρου είναι αυτοί που απαντώνται σε μεμονωμένους χορούς πχ Κλέφτες, Σαμαντάκας, Μπεράτι, Μενούσης και αρκετοί άλλοι, σε μικρές ομάδες τραγουδιών, πχ Φεζοδερβέναγας και Πάπιγκο, Ξύπνα περδικομάτα και Σ’ αφήνω την καλονυχτιά, Μπαζαρκάνα και Φυσσούνι κτλ. Εδώ θέλει προσοχή. Συνηθισμένο λάθος στη βιβλιογραφία είναι να αναφέρονται σαν τσάμικοι ρυθμοί και οι Κλέφτες και Η περδικομάτα και ο Μενούσης, επειδή είναι εξάσημοι ρυθμοί, ενώ στην πράξη για τον παραδοσιακό μουσικό είναι διαφορετικοί ξεχωριστοί ρυθμοί. Επίσης, πολλές φορές κάνοντας ανάλυση της μουσικής δομής ενός τραγουδιού κάποιοι μουσικολόγοι, διαπιστώνουν πχ πως σε κάποια τσάμικα τραγούδια κάποιο μπορεί να αναλύεται (η μουσική, μελωδική γραμμή) σε 2+2+2, κάποιο άλλο σε 3+3 κτλ. Αυτός ο χαρακτηρισμός αφορά την ανάπτυξη της μουσικής φόρμας και είναι αυτά τα διαφορετικά σχήματα (σε συνδυασμό με τους τρόπους ή δρόμους που χρησιμοποιούνται) που κάνουν υφολογικά να ξεχωρίζουν τα τσάμικα τραγούδια της Θεσσαλίας, από της Ηπείρου, της Ρούμελης και της Πελοποννήσου. Ο ρυθμός ο τσάμικος εξακολουθεί να μένει ένας.
 
Πριν να προχωρήσουμε στην καταγραφή και ανάλυση κάποιων ρυθμών να επισημάνουμε πως σημαντικό στοιχείο της μουσικής παράδοσης είναι η αγωγή, η ταχύτητα με την οποία αποδίδονται οι ρυθμοί και τα τραγούδια. Οι μελετητές ας είναι προσεκτικοί στο υλικό που χρησιμοποιούνε ως αναφορά. Έχουν ηχογραφηθεί για διάφορους λόγους άπειρα λάθη, τόσο σε ταχύτητες όσο και σε ρυθμικές αποδόσεις (Για βοήθεια προτείνω επιλεγμένη ενδεικτική δισκογραφία της Ηπείρου με βαρύτητα στις σωστές ρυθμικές αγωγές και στους ρυθμούς). Ενώ παλιότερα στην Ήπειρο χρησιμοποιούνταν συχνά ιδιόμορφα ρυθμικά σχήματα (πχ ψηφιακός δίσκος Τα Τακούτσια, Το γλέντι του Μάνθου) σήμερα και οι ίδιοι οι μουσικοί τα έχουν απλοποιήσει. Έτσι ο Σαμαντάκας που είναι σε οκτάσημο ρυθμό (παλιές εκτελέσεις), σήμερα από τους περισσότερους μουσικούς παίζεται σε τετράσημο (πωγωνήσιο) ρυθμό. Και αυτό είτε γιατί ο ντεφίστας δεν ξέρει και δεν μπορεί να παίξει σωστά τον ρυθμό, είτε ο κλαριτζής δεν μπορεί να μετρήσει τις μουσικές του φράσεις επάνω στον σωστό ρυθμό και μπερδεύεται, είτε ακόμη επειδή ο χορευτής στο πανηγύρι ή στο χορευτικό δεν μπορεί να ακούσει, να καταλάβει και να μπει στο ρυθμό για να εκφραστεί, και προσαρμόζει τα ρυθμικά μέτρα και τα χτυπήματα του ντεφιού στα αριθμημένα βήματα.

 
Όπως προσπαθούμε να διασώσουμε και να αποδώσουμε έναν ιδιαίτερο βηματισμό, έτσι ας προσπαθήσουμε να κρατήσουμε σωστές τις ταχύτητες και τους ρυθμούς προκειμένου να διατηρηθεί ο ιδιόμορφος μουσικός πλούτος της Ηπείρου που κινδυνεύει σε τσιφτετελοποίηση από τις συνεχώς αυξανόμενες ταχύτητες. Ας εμπιστευτούνε οι χοροδιδάσκαλοι τους μουσικούς. Έχει και ο μουσικός γνώση και εμπειρία. Ας μην ξεχνάμε πως ένας λαϊκός μουσικός γλεντάει και χορεύει ίσως και χιλιάδες ανθρώπους κάθε χρόνο χωρίς καμία πρόβα!

 
5) Καταγραφή και ανάλυση ρυθμών της Ηπείρου.
 
Πρώτα καταγράψαμε πλήρως τα χτυπήματα του ντεφιού στο πεντάγραμμο και μετά ορίσαμε τις αξίες των μέτρων. Καταγράψαμε την απλή ρυθμική φόρμα ή την πιο συνηθισμένη σ’ αυτούς τους ρυθμούς, έτσι όπως οι ρυθμοί αυτοί ακούγονται στα μουσικά παραδείγματα που συνοδεύουν την εργασία και προέρχονται από ανέκδοτες παλιές ηχογραφήσεις γλεντιών. Οι λαϊκοί οργανοπαίχτες επάνω σε αυτές τις φόρμες αναπτύσσουν παραλλαγές ή αυτοσχεδιασμούς, αυστηρά όμως προκαθορισμένους από την παράδοση για κάθε ρυθμό και όχι μετρικά το τι θα μπορούσε να υπάρξει και να αναπτυχθεί ως αυτοσχεδιασμός. Δυστυχώς είναι πρόβλημα στην Ήπειρο σήμερα, δεν υπάρχουν καλοί οργανοπαίχτες στο ντέφι. Ακόμα και επώνυμοι επαγγελματίες από γνωστές μουσικές οικογένειες, γνωρίζουν το πωγωνήσιο, το τσάμικο, το συρτό, κουτσά στραβά το ζαγορίσιο και στα υπόλοιπα μέσα στην άγνοιά του ο κάθε μουσικός ότι μπορεί και αντιλαμβάνεται πως μπορεί να παίξει.

 
1.      Πωγωνήσιος. Από τους πιο συνηθισμένους ρυθμούς και χορούς. Σε πωγωνήσιο ρυθμό είναι τα: Γιάννη μου το μαντήλι σου, Βασιλικός θα γίνω, Δεροπολίτισσα κά. Τα γρήγορα πωγωνήσια λέγονται συρτά: Μη με κοιτάς στα μάτια, Βασίλη μ’ τα ματάκια σου κά. Κατηγορία πωγωνήσιων είναι και τα κοφτά. Στο γιατρό π.χ., σε κάθε τέταρτο μέτρο δεν χτυπάει ο τέταρτος χρόνος του μέτρου (παύση τετάρτου).
2.      Συρτό στα τρία. Ρυθμικά και μουσικά ανήκει στα πωγωνήσια (συρτό), αλλά χορεύεται με τον βηματισμό του χορού στα τρία συνήθως στα Τζουμέρκα και στο βλαχοζάγορο, αλλά και αλλού από ηλικιωμένους. Τέτοια είναι τα: Παιδιά της Σαμαρίνας, Αυτά τα μάτια Δήμο μ’ κά.

3.      Φεζοδερβέναγας. Σε παλιές ηχογραφήσεις (Τακούτσια) δεν υπάρχει διαφορά στην ρυθμική αγωγή στην μουσική εισαγωγή του τραγουδιού και στο τραγούδι (δεν διαχωρίζεται σε αργό και γρήγορο μέρος αλλά παίζεται σχεδόν με την ίδια ταχύτητα). Έτσι ο ρυθμός καταγράφεται 4/4. Η διαφορά είναι στα τονίσματα. Η εισαγωγή ή γρήγορο μέρος, έχει τονίσματα «τσιφτετελιού» ενώ το τραγούδι πωγωνήσιου. Από τις καλύτερες ηχογραφήσεις του Φεζοδερβέναγα αλλά και του Πάπιγκο στον ίδιο ρυθμό, είναι στους δίσκους: Τα Τακούτσια: Το γλέντι του Μάνθου, Χρήστος Τζιτζιμίκας: Ζαγορίσια και γιαννιώτικα.
4.      Ζαγορίσιο. Από τους πιο διαδεδομένους ρυθμούς και χορούς στο Ζαγόρι. Σε κάποια τραγούδια, με την ολοκλήρωση της μουσικής φράσης μπορεί να μην παιχτεί ο πέμπτος χρόνος (παύση τετάρτου). Σε ζαγορίσιο ρυθμό είναι τα: Καπέσοβο, Κωσταντάκης, Βεργινάδα κά. αλλά και η Βασιλαρχόντισσα κά. Τα ιδιόμορφα τραγούδια του Συρράκου - Καλαρρυτών: Γιάνν’Κώστας, Μπαλατσός, Συγκαθιστός (Βαρειά βαρούν τα σήμαντρα) κά, είναι σε παραλλαγή του ζαγορίσιου, όπου ο τρίτος χρόνος αναλύεται και παίζεται αντί για τέταρτο, δύο όγδοα ισχυρά (μπότες). Σε αρκετές ηχογραφήσεις δεν αποδίδεται σωστά ο ρυθμός του ζαγορίσιου. Σωστά αποδίδεται ο ρυθμός στις ηχογραφήσεις: Τα Τακούτσια: Το γλέντι του Μάνθου, Πέτρο-Λούκας Χαλκιάς: Παραδοσιακοί Σολίστες 3, Χρήστος Τζιτζιμίκας: Ζαγορίσια και γιαννιώτικα, Ναπολέων Δάμος: Άπειρος γαία.
 
5.      Στα τρία. Ο ρυθμός του βάλς στην παραδοσιακή μουσική. Σε τραγούδια όπως τα: Σιδηροβέργινο κλουβί, Ντελή παπά, Δόντια πυκνά κά.
 
6.      Τσάμικο. Το βασικό ρυθμικό σχήμα του τσάμικου ρυθμού έτσι όπως αποδίδεται στην Ήπειρο. Σε τσάμικο ρυθμό είναι τα: Τα μάγια στο πηγάδι, Κι απάνω στην τριανταφυλλιά, Κατσαντώνης, Τζουμέρκα μου περήφανα κά.
 
7.      Οι κλέφτες. Ιδιόμορφος χορός με τον δικό του ξεχωριστό ρυθμό. Χαρακτηριστικό ρυθμικό σχήμα των χρόνων 2, 3, 4 που παλιότερα χρησιμοποιούνταν σαν παραλλαγή σε πολλούς ρυθμούς και μπορεί να θεωρηθεί χαρακτηριστικό ηπειρώτικο. Τόσο οι Κλέφτες οι Βελτσιστινοί όσο και οι Κλέφτες οι παλιοί αποδίδονται στον ίδιο ρυθμό. Η διαφορά τους είναι μελωδική. Από τα δύσκολα τραγούδια που στην δισκογραφία δεν έχουν καταγραφεί σωστά. Σωστά αποδίδεται ο ρυθμός στις ηχογραφήσεις: Τα Τακούτσια: Το γλέντι του Μάνθου, Ναπολέων Δάμος: Άπειρος γαία, Πανηγύρια της Σκλίβανης Ξηροβουνίου, Ζίτσα.
 
8.      Το Μπεράτι. Ιδιαίτερος ρυθμός και χορός της Ηπείρου τον οποίο πολλοί λαϊκοί οργανοπαίχτες δεν παίζουνε σωστά στο ντέφι. Εδώ την παραλλαγή του ηπειρώτικου ρυθμικού σχήματος που είδαμε στους κλέφτες την συναντάμε στους χρόνους 5, 6, 7, 8. Σωστά ρυθμικά είναι στις ηχογραφήσεις: Τα Τακούτσια: Το γλέντι του Μάνθου, Ναπολέων Δάμος: Άπειρος γαία.

9.      Ο Σαμαντάκας. Ένας ακόμα ιδιαίτερος ρυθμός και χορός της Ηπείρου τον οποίο πολλοί λαϊκοί οργανοπαίχτες δεν παίζουνε σωστά στο ντέφι όπου πλέον παίζεται τετράσημο όπως το πωγωνήσιο. Κι εδώ την παραλλαγή του ηπειρώτικου ρυθμικού σχήματος που είδαμε στους κλέφτες την συναντάμε στους χρόνους 5, 6, 7, 8. Σωστά ρυθμικά με τον παλιό οκτάσημο ρυθμό είναι στις ηχογραφήσεις: Τα Τακούτσια: Το γλέντι του Μάνθου, Πέτρο-Λούκας Χαλκιάς: Παραδοσιακοί Σολίστες 3, Ναπολέων Δάμος: Άπειρος γαία.

6) Χοροί της Ηπείρου
  Κείμενα για χορευτικά προγράμματα παραστάσεων με χορούς της Ηπείρου Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα από την πολυμορφία και πολυποικιλία, ρυθμών, μελωδιών, τραγουδιών και χορών της Ηπείρου, παρουσιάζεται σε αυτό το πρόγραμμα. Τραγούδια και χοροί που μπορεί να απαντώνται μεμονωμένα σε διαφορετικές περιοχές της Ηπείρου, μαζί όμως μπορεί να τα συναντήσει κανείς ακόμα και σήμερα σε πανηγύρια και σε γλέντια στο Ζαγόρι έτσι που θα μπορούσαν να θεωρηθούν χαρακτηριστικά τραγούδια ενός ζαγορίσιου γλεντιού ή «ζιαφετιού».

Η «Ποταμιά» είναι οργανικός σκοπός σε συρτό τετράσημο ρυθμό και μία από τις πατινάδες του γάμου που παλιότερα ήτανε δώδεκα αλλά δεν μας διασώθηκαν όλες. Είναι ένα από τα σημαντικότερα μουσικά δείγματα των οργανικών σκοπών της Ηπείρου έτσι όπως αυτοί αναπτύχθηκαν στο διάβα των χρόνων από τους λαϊκούς οργανοπαίχτες. Αν και η περιγραφή τσάμικος χορός υποδηλώνει χορό που χόρευαν στην Τσαμουριά, σημερινή Θεσπρωτία, ο τσάμικος χορός στην Ήπειρο είναι ο κατεξοχήν χορός στην περιοχή των Τζουμέρκων και της Άρτας πού όμως συναντιέται και στον κάμπο των Ιωαννίνων και το Ζαγόρι και λιγότερο στο Πωγώνι, τη Λάκκα Σούλι και τη Θεσπρωτία. Είναι σε εξάσημο ρυθμό σε μια πολύ μεγάλη ποικιλία τραγουδιών, με την «Τριανταφυλλιά» να αποτελεί ένα ωραίο ποιητικό κείμενο και τραγούδι που συναντιέται κυρίως στο Ζαγόρι και τα Τζουμέρκα. Ο χορός και ρυθμός που υπάρχει σε όλη την Ήπειρο είναι «στα τρία». Το τραγούδι «Σιδηροβέργινο κλουβί» αποτελείται από στιχοπλάκια, τα αυτοσχέδια ηπειρώτικα δίστιχα, τα οποία στο πέρασμα των χρόνων, κάποια από αυτά, τυποποιήθηκαν και σχημάτισαν τραγούδι.

Ο ζαγορίσιος πεντάσημος ρυθμός και ο αντίστοιχος χορός είναι ο κατεξοχήν χορός του Ζαγορίου σε μια μεγάλη ποικιλία τραγουδιών όπως ο «Κωσταντάκης», το «Καπέσοβο», ερωτικά τραγούδια, το «Ζαγορίσιο» κά. Σαν ρυθμός αλλά σε διαφορετικούς χορούς απαντάται στο Πωγώνι και τη Θεσπρωτία και στα βλαχοχώρια των Τζουμέρκων Συρράκο και Καλαρρύτες. Ο «Φεζοδερβέναγας» είναι χαρακτηριστικό τραγούδι του Ανατολικού Ζαγορίου ή Βλαχοζάγορου όπως αποκαλείται. Αναφέρεται στον δερβέναγα Φέζο ο οποίος σκοτώθηκε από κλέφτες στο «Τσιρνέσ’», τοποθεσία κοντά στην Βωβούσα. Ο ρυθμός του τραγουδιού είναι τετράσημος με το γρήγορο μέρος να τονίζεται σαν τσιφτετέλι και το αργό σαν πωγωνήσιο.

Η «Μπαζαρκάνα» είναι από τα ελάχιστα, μόλις τρία τραγούδια στην Ήπειρο στον ρυθμό του καρσιλαμά και αυτό είναι δείγμα ότι ο ρυθμός αυτός ήρθε στην Ήπειρο τους τελευταίους χρόνους, ίσως μετά την μικρασιατική καταστροφή από μουσικούς από την Σμύρνη. Τα λόγια του είναι από τα γιαννιώτικα στιχοπλάκια και μάλλον μπορεί να θεωρηθεί πως είναι τραγούδι της αστικής παράδοσης της πόλης των Ιωαννίνων. Το τραγούδι διασώθηκε, όπως και άλλα γιαννιώτικα τραγούδια μέσα από την παράδοση του Ζαγορίου.

Αν και σαν μουσικές τα τελευταία χρόνια ακούγονται σε όλη την Ήπειρο, παλιότερα τα συγκαθιστά συνηθίζονταν, σαν συρτά στα Τζουμέρκα και το Ζαγόρι και σαν σκόρπια συγκαθιστά στο Ανατολικό Ζαγόρι – Βλαχοζάγορο, στην περιοχή του Μετσόβου και στην περιοχή των Γρεβενών. Χορεύονται σε μεγάλη ποικιλία τραγουδιών όπως τα: «Μπαίνω μες τ’ αμπέλι», «Κοντούλα βλάχα», «Αλεξάνδρα» κά.

Το Πωγώνι είναι η δυτικότερη περιοχή του Νομού Ιωαννίνων. Τμήμα του Πωγωνίου, έξι χωριά, σήμερα βρίσκονται στην Αλβανία. Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την μουσική του Πωγωνίου είναι οι πεντατονικές κλίμακες, το πολυφωνικό τραγούδι, τα μοιρολόγια και οι πωγωνήσιοι ρυθμοί στα τρία και στα δύο κυρίως αλλά και επιρροές από τους αρβανίτες και το Ζαγόρι που αφομοιώθηκαν γόνιμα και αποτελούν τμήμα της πωγωνήσιας παράδοσης, σε βαθμό που να είναι πλέον δυσδιάκριτα τα πρωταρχικά εκείνα στοιχεία της επίδρασης. Το Πωγώνι είναι η περιοχή όπου αναπτύχθηκε και επιβιώνει ακόμη και σήμερα η πολυφωνία, μοναδικό φαινόμενο στον ελλαδικό χώρο, αλλά και από τα σπάνια φαινόμενα στην παραδοσιακή μουσική της Ευρώπης. Στην ενόργανη μουσική παράδοση, η πολυφωνία είτε έχει απλοποιηθεί, είτε έχει χαθεί, επιβιώνουν όμως ως τεχνικές έκφρασης και μουσικών ποικιλμάτων στο κλαρίνο, τεχνικές χρωματισμού και ιδιωματισμοί της πολυφωνίας. Γι’ αυτό η μουσική του Πωγωνίου κρατάει, μέσα στα μουσικά ποικίλματα και την ανάπτυξη της δεξιοτεχνίας των λαϊκών οργανοπαιχτών, τον αρχέγονο χαρακτήρα της και το δωρικό, σεμνό ύφος, πράγμα το οποίο αντικατοπτρίζεται και στο χορό. Τα τραγούδια της πολυφωνίας μετατράπηκαν στο πέρασμα των χρόνων στο ρεπερτόριο των παραδοσιακών οργανοπαιχτών και τραγουδιούνται σε όλες τις περιστάσεις του βίου των πωγωνήσιων. Αν κάποιος βρεθεί σε γλέντι, πανηγύρι ή γάμο στο Πωγώνι θα ακούσει με τις ώρες τα πεντατονικά πωγωνήσια σε τετράσημο ρυθμό, σε ποιητικά θέματα που καλύπτουν όλο τον βίο του έλληνα: ιστορικά, της ξενητειάς, της αγάπης, δίστιχα στιχοπλάκια κτλ. όπως τα: «Βασιλικός θα γίνω», «Δεροπολίτισσα», «Χαλασιά μου», «Ξενητεμένο μου πουλί» κά. Ακολουθούν τα τραγούδια στα τρία, κι αυτά σε πεντατονική κλίμακα και με παρόμοια ποιητικά θέματα όπως τα «Κοντούλα λεμονιά», «Στέλλα μωρ’ Στέλλα», «Όλες οι χώρες και χωριά» κά. Επάνω σε αυτές τις μουσικές κλίμακες και μελωδίες, οι παραδοσιακοί μουσικοί αναπτύσσουν δεξιοτεχνία σε οργανικούς σκοπούς όπως το «Αργυροκαστρίτικο» αλλά και μουσικά γυρίσματα. Το Πωγώνι χαρακτηρίζεται και από ιδιόμορφους χορούς και μουσικές, πιθανότατα σε παλιότερες εποχές αρβανίτικης προέλευσης. Τέτοια είναι το «Μπεράτι» με γύρισμα σε τσακιστό, το «Αρβανίτικο», ο «Σαμαντάκας» κ.ά. Ο ζαγορίσιος χορός και ρυθμός συναντιέται σε λίγα τραγούδια και μελωδίες με χαρακτηριστικότερη μελωδία αυτή του παλιού ζαγορίσιου που μάλλον έχει προέλευση το Πωγώνι. Τέλος, ελάχιστα είναι τα τσάμικα τραγούδια στο Πωγώνι με πιο γνωστά τα «Μάγια», την «Ιτιά», το «Μωραΐτικο» και το «Μπιρμπίλι πουν’ τα πρόβατα»

Απόσπασμα από την ερευνητική εργασία που ανακοινώθηκε στο 18ο Παγκόσμιο συνέδριο για την έρευνα του χορού, Άργος, 3-7 Νοεμβρίου 2004
Γιώργος Μπέλλος
Παραδοσιακός Οργανοπαίχτης