Τραγούδια - Χοροί

Πολυφωνικό σχήμα απο το Κεφαλόβρυσο ΙωαννινωνΟι Αρωμουνοι Βλάχοι χαρακτηρίζονται από δύο πολυφωνικά συστήματα: ένα ετεροφωνικό που χαρακτηρίζει τους Βλάχους της Πίνδου και που ονομάστηκε από τον George Marcu «αυθόρμητη πολυφωνία» (spontaneous polyphony), και ένα δεύτερο τρίφωνο πολυφωνικό που παρουσιάζεται στους Φαρσεριώτες Βλάχους της Βόρειας Ηπείρου στη σημερινή Νότιο Αλβανία με ξεκάθαρους ρόλους ανάμεσα στις φωνές. Οι παλαιότερες μουσικολογικές απόψεις επανεξετάζονται με βάση επιπλέον στοιχεία που προέρχονται από επιτόπια έρευνα στην περιοχή τής Βόρειας Πίνδου και της Θεσσαλίας. Επιπλέον επιχειρείται μέσα από τη μουσικολογική έρευνα να δοθεί ερμηνεία σχετικά με τους πιθανούς λόγους εξέλιξης της πολυφωνίας στις δύο αυτές μεγάλες ομάδες των Βλάχων.
Ο όρος «πολυφωνία» στην παραδοσιακή μουσική δεν αφορά τη στενή και πλέον συγκεκριμένη έννοια με την οποία χρησιμοποιείται στην ευρωπαϊκή μουσική. Σύμφωνα με την άποψη του Bruno Nettl, είναι περισσότερο δόκιμο να κάνουμε χρήση του όρου αυτού για οποιαδήποτε συνήχηση διαφορετικών τονικών υψών (Nettl 1977: 77).

 

Με βάση τις απόψεις του Nettl στην πρωτόγονη πολυφωνία μπορεί να διακρίνει κανείς τρεις κατηγορίες: (1) την ετεροφωνία που δημιουργείται από την συνήχηση διαφορετικών παραλλαγών της ίδιας βασικής μελωδίας, (2) την πολυφωνία που χρησιμοποιεί παράλληλα διαστήματα και (3) τη μίμηση (Nettl 1977: 80-86· Nettl c1990: 23). Τα στοιχεία που θα παραθέσουμε αφορούν τους τύπους της πολυφωνίας που συναντούμε στους βλαχοφώνους του ελληνικού χώρου: (α) τους βλαχοφώνους της Πίνδου στους οποίους συμπεριλαμβάνονται και οι «Γραμμουστιάνοι» όπως και οι «Μοναστηριώτες» και (β) τους Φαρσεριώτες Βλάχους. Οι όροι «Γραμμουστιάνοι»1 (Gramusteni) και «Μοναστηριώτες» (Bitoleni) Βλάχοι αναφέρονται από τον Marcu στην συλλογή του Folklor Muzical Aroman, μαζί με τους όρους «Πινδικούς» (Pindeni), και «Φαρσεριώτες» (Farseroti) (Marcu 1977: 13-14).

Με τον όρο «Γραμμουστιάνοι» αναφέρεται κυρίως στους Βλάχους της περιοχής του Γράμμου. Οι δύο μεγαλύτεροι βλαχόφωνοι οικισμοί της περιοχής αυτής ήταν η Γράμμουστα και το Λινοτόπι που ερημώθηκαν περίπου την ίδια εποχή με τη Μοσχόπολη (πιθανή χρονολογία τελικής καταστροφής το 1771) (βλ. σχετικά Κατσουγιάννης 1966: Β' 14-15, υποσ. 5, 18- 20, υποσ. 1-2). Με τον όρο «Μοναστηριώτες» αναφέρεται στους Βλάχους της περιοχής του Μοναστηριού, ενώ με τον όρο «Πινδικοί» αναφέρεται στους Βλάχους που κατοικούν στην περιοχή της Πίνδου. Χωριστά αναφέρεται στους «Φαρσεριώτες», εννοώντας τους νομάδες Βλάχους που εντοπίζονται σε κάποιες περιοχές της Βόρειας Ελλάδας και της περιοχής της Κορυτσάς της Βόρειας Ηπείρου μέσα στην σημερινή Νότιο Αλβανία.

Καθώς η ομάδα των Γραμμουστιάνων συμπεριλαμβάνεται στους Βλάχους της Πίνδου, ενώ ένα μεγάλο μέρος των Μοναστηριωτών Βλάχων ανάγει την καταγωγή του σε οικισμούς της περιοχής Πίνδου (Κουκούδης 2000: Β' 37-38), θα ήταν περισσότερο δόκιμο να χρησιμοποιήσουμε εδώ γενικά τον όρο «Βλάχοι της Πίνδου». Οι Φαρσεριώτες Βλάχοι παίρνουν την ονομασία τους από την κωμόπολη Φράσερη της Β. Ηπείρου στην σημερινή Νότιο Αλβανία. Αποτελούν γενικότερα μέρος των Αρβανιτοβλάχων και αυτή η ονομασία τους οφείλεται στο ότι εκτός από τα βλάχικα μιλούν και τα αλβανικά (Λαζάρου 1986: 130, υποσ. 64). Αυτό έχει άμεση σχέση με τις επιδράσεις που δέχτηκαν εξαιτίας της γειτνίασής τους με τους άλλους αλβανόφωνους πληθυσμούς που κατοικούν στις γειτονικές περιοχές. Η αρβανιτο βλάχικη λοιπόν φαρσεριώτικη πολυφωνία ουσιαστικά αντιπροσωπεύει το τρίφωνο πολυφωνικό τραγούδι τύπου μίμησης των Βλάχων της Βόρειας Ηπείρου και με αυτήν την έννοια υιοθετώντας το διαχωρισμό του George Marcu θα χρησιμοποιούμε και εδώ τον όρο «φαρσεριώτικη πολυφωνία» ή «φαρσεριώτικο τραγούδι» γενικά για το τραγούδι των Αρβανιτοβλάχων.

Όπως ακριβώς συμβαίνει με τους Βλάχους της Πίνδου, οι Φαρσεριώτες Βλάχοι και οι άλλοι Αρβανιτόβλαχοι, λόγω της μετανάστευσης και της μεταβολής των συνόρων, κατοικούν σε κάποιες περιπτώσεις μακριά από την αρχική κοιτίδα τους. Σε δύο βασικά τέτοιες περιοχές πραγματοποιήθηκε η πρώτη αυτή έρευνα για τους Αρβανιτόβλαχους του ελληνικού χώρου που παρουσιάζεται εδώ, σε συνδυασμό με την περισσότερο εκτεταμένη έρευνα που έγινε στους Βλάχους της Πίνδου.

Πολυφωνικό σχήμα απο το Αντόν ΠότσιΟι περιοχές όπου είχα τις πρώτες πληροφορίες για τα τραγούδια των Αρβανιτοβλάχων, ήταν το Αργυροπούλι Τυρνάβου και η Φούρκα Κονίτσης. Οι Αρβανιτόβλαχοι αυτοί προέρχονται από την περιοχή της Κορυτσάς (Άνω Μπλιάσα). Τελευταία, μια αρχική έρευνα στην περιοχή της Ιεροπηγής Καστοριάς επιβεβαίωσε τα συμπεράσματα που αφορούσαν στις δύο πρώτες ομάδες Βλάχων. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ενώ το Αργυροπούλι κατοικείται σχεδόν κατά αποκλειστικότητα από Αρβανιτόβλαχους, στη Φούρκα το βασικό πληθυσμιακό στοιχείο αποτελείται από «ντόπιους», όπως θα λέγαμε Βλάχους, ή αλλιώς Πινδικούς Βλάχους και από κάποιες οικογένειες Αρβανιτοβλάχων, οι οποίες αρχικά χρησιμοποιούσαν τις γύρω από το χωριό περιοχές σαν καλοκαιρινούς βοσκότοπους και στη συνέχεια εγκαταστάθηκαν στο χωριό με περισσότερο μόνιμη εγκατάσταση. Είναι σημαντικό όμως ότι ακόμη και σήμερα οι οικογένειες αυτές το χειμώνα ξεχειμάζουν στο Θεσσαλικό κάμπο, στην περιοχή Τυρνάβου και γενικότερα στην περιοχή γύρω από τη Λάρισα. Στη Φούρκα επομένως μπορεί κανείς να διαπιστώσει την αρμονική, αλλά παρ’ όλα αυτά επίμονα σταθερή, συνύπαρξη δύο διαφορετικών μουσικών παραλλαγών της μουσικής παράδοσης της Ηπείρου: του φαρσεριώτικου τραγουδιού και του τραγουδιού της περιοχής της Πίνδου. Στην Ιεροπηγή τέλος οι Βλάχοι αναφέρονται στους εαυτούς τους ως «Κολονιάτες», επειδή ανάγουν την παλαιότερη καταγωγή τους στην περιοχή Κολόνια της Βόρειας Ηπείρου.

Πριν προχωρήσουμε στο μουσικό μέρος, θα πρέπει να σταθούμε σε δύο διαπιστώσεις όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο αυτοπροσδιορίζονται οι Αρβανιτόβλαχοι και οι Βλάχοι της Πίνδου: αυτό το στοιχείο είναι ενδεικτικό μιας βαθύτερα κοινής πολιτιστικής ταυτότητας που έχει άμεση σχέση και με τα συμπεράσματα στα οποία καταλήξαμε, τουλάχιστον προς το παρόν, σε σχέση με τη μουσική. Οι Βλάχοι της Πίνδου και οι Αρβανιτόβλαχοι δεν αυτοπροσδιορίζονται ως «Βλάχοι» αλλά ως Αρ’μάνοι. Αυτό το στοιχείο τούς διαφοροποιεί από τους άλλους λατινόφωνους πληθυσμούς που βρίσκουμε σε άλλες βορειότερες περιοχές της Βαλκανικής, για παράδειγμα στην περιοχή της Ρουμανίας ή αλλιώς στην παλιά Βαλλαχία, όπου το βλαχόφωνο στοιχείο έχει πιθανότατα έντονες δακικές καταβολές (Δακορουμάνοι) και σε περιοχές της πρώην Γιουγκοσλαβίας όπου το βλαχόφωνο στοιχείο έχει έντονες ιλλυρικές καταβολές σύμφωνα με τις εθνολογικές έρευνες (Marcovic 1995). Στην Ιστρία οι Ιστρόβλαχοι αυτοπροσδιορίζονται ως «Vlach», «Vlas», «Vlachki» (Ρωμανός 1983: 6-7). Ακόμη οι Βλάχοι της Πίνδου και οι Αρβανιτόβλαχοι διαφοροποιούνται και από τους Μεγλενίτες Βλάχους που κατοικούν στην περιοχή του Αξιού στον ελληνικό χώρο και οι οποίοι αυτοπροσδιορίζονται ως Vlachi (Ρωμανός 1983: 7) ή Vlasi (Κατσάνης – Ντίνας 1990: 18). Σε αντίθεση λοιπόν με τις ονομασίες αυτές οι Βλάχοι της Πίνδου αυτοπροσδιορίζονται ως «Armînu» ενώ οι Αρβανιτόβλαχοι αυτοπροσδιορίζονται με την παραλλαγή της ίδιας ονομασίας ως «Rîman». Και οι δύο ονομασίες έχουν άμεση σχέση με την ελληνόφωνη βυζαντινή ονομασία «Ρωμιός».

Προχωρώντας στο μουσικό μέρος της παρουσίασης και σε σχέση με τους τρεις τύπους πολυφωνίας που διακρίνει ο Bruno Nettl, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι στους Βλάχους (Αρβανιτόβλαχους και Πινδικούς) διακρίνουμε τους δύο από τους τρεις. Ο ένας είναι η ετεροφωνία και τον βρίσκουμε σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα στους Βλάχους της Πίνδου, και ο άλλος είναι η μίμηση που τον βρίσκουμε στους Αρβανιτόβλαχους. Σύμφωνα με τον Marcu το ομαδικό τραγούδι είναι κανόνας στους Φαρσεριώτες Αρβανιτοβλάχους σε βαθμό ώστε το ατομικό τραγούδι να μην μπορεί σχεδόν να βρεθεί σε αυτούς (Marcu 1977: 27-9, 1958: 99 summary). Αυτή η πληροφορία του Marcu ενισχύεται και από τις πληροφορίες που συλλέξαμε ανάμεσα στους Αρβανιτόβλαχους από το Αργυροπούλι Τυρνάβου. Οι Βλάχοι της Πίνδου τραγουδούν σύμφωνα με τον Marcu είτε ομοφωνικά είτε ετεροφωνικά πολυφωνικά και κάποτε και ατομικά (ό.π.)2.

Ο διαχωρισμός που ακολουθεί ο Marcu έγινε φανερός και μέσα από την έρευνα που πραγματοποιήθηκε μέχρι στιγμής ανάμεσα στις δύο μεγάλες ομάδες των βλαχόφωνων του ελληνικού χώρου.

Αρχίζοντας τις παρατηρήσεις μας από τη φαρσεριώτικη πολυφωνία, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι και τα 22 τραγούδια που ηχογραφήθηκαν στο Αργυροπούλι Τυρνάβου και στη Φούρκα Κονίτσης, είναι πολυφωνικά τρίφωνα. Από αυτά εξετάστηκαν λεπτομερώς και μεταγράφηκαν τα οκτώ. Πολυφωνικά τρίφωνα είναι και τα τραγούδια που καταγράφηκαν στην Ιεροπηγή Καστοριάς, χωρίς να σημαίνει ότι μπορεί να αποκλείσει κανείς την επίδραση του τραγουδιού της Πίνδου σε ορισμένες περιπτώσεις.

Η πολυφωνία στα τραγούδια αυτά δημιουργείται από τρεις φωνές που έχουν προκαθορισμένους ρόλους. Οι ρόλοι αυτοί είναι τόσο καθορισμένοι, ώστε να περιγράφονται και από τις ονομασίες που χρησιμοποιούν οι ίδιοι οι τραγουδιστές όταν αναφέρονται σε αυτές. Η πρώτη φωνή είναι αυτός που «το παίρνει» (u lja), η δεύτερη αυτός που «το κόβει» (u talji) και η τρίτη λέγεται ίσο (iso). Αυτός ο τρόπος αναφοράς στις φωνές των πολυφωνικών τραγουδιών μάς επιτρέπει να μιλούμε για διαμορφωμένη πολυφωνική δομή στα τραγούδια αυτά. Για τις ονομασίες αυτές των τριών φωνών στα τραγούδια των Αρβανιτοβλάχων και ειδικά για τη δεύτερη φωνή, είχαμε παρόμοιες πληροφορίες και από τον Marcu (1977: 28). Με αυτές τις ονομασίες οι τραγουδιστές ουσιαστικά καθορίζουν με ακρίβεια το ρόλο και τον τρόπο λειτουργίας της κάθε φωνής.

Έτσι η κατασκευή των τραγουδιών αυτών βασίζεται σε ένα είδος απαντητικής μίμησης. Η πρώτη φωνή αρχίζει το τραγούδι, γι’ αυτό χρησιμοποιείται για αυτήν και η έκφραση «το παίρνει» (u ljia). Σε κάποιο σημείο που δεν είναι ακριβώς καθορισμένο και που διαφέρει από τραγούδι σε τραγούδι, η δεύτερη φωνή θα κόψει (u lji) την πρώτη επαναλαμβάνοντας ένα μέρος του στίχου και χρησιμοποιώντας κάποιους μουσικορυθμικούς σχηματισμούς που καταλήγουν σε μια τυποποιημένη καντέντσα. Το ίσο μπαίνει περίπου μαζί με τη δεύτερη φωνή αρχίζοντας με το χαμηλότερο φθόγγο της μουσικής κλίμακας και ανεβαίνοντας μία τρίτη μικρή προς τα επάνω, ακριβώς την ώρα που η δεύτερη φωνή γλιστράει με ένα καθοδικό γλισσάντο προς την τονική. Οι δύο φωνές λοιπόν κατά τη διάρκεια της τελικής καντέντσας εκτελούν αντίθετη κίνηση. Κατά τη διάρκεια αυτής της αντίθετης κίνησης ο πρώτος τραγουδιστής εκτελεί ένα ρυθμικό σχήμα απαγγέλλοντας με έντονο τονισμό τις δύο τελευταίες συλλαβές του στίχου. Αυτό το ρυθμικό σχήμα 0 ουσιαστικά δίνει το σύνθημα για τις δύο άλλες φωνές έτσι, ώστε να καταλήξουν στην τονική. Κάποτε το ίσο αντί να κατεβεί μία τρίτη μικρή χαμηλότερα από το φθόγγο της τονικής και να ανεβεί τελικά σε αυτήν, κατεβαίνει έναν μόνο τόνο χαμηλότερα και στη συνέχεια ανεβαίνει και πάλι στην τονική. Μόλις οι δύο φωνές καταλήξουν στο φθόγγο της τονικής, τότε η πρώτη φωνή «παίρνει» τη δεύτερη στροφή.

Από την παραπάνω περιγραφή είναι φανερό ότι η σχέση των τριών φωνών είναι κυρίως οριζόντια και όχι κάθετη. Η δεύτερη φωνή μιμείται την πρώτη, χωρίς όμως να κάνει κάποια προσπάθεια να συνηχήσει μαζί της σε συγκεκριμένα σημεία. Για το λόγο αυτό οι φθόγγοι της δεύτερης φωνής παρεμβάλλονται ανάμεσα στους φθόγγους της πρώτης χωρίς να συμπίπτουν παρά μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις.

01

(βλ. Κατσανεβάκη 1998: Παρ. 114, 1η στροφή)

 

Αυτή η παρατήρηση είναι σημαντική, γιατί κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στα τραγούδια των Βλάχων της Πίνδου. Σε αυτούς η σχέση των φωνών είναι κάθετη και οι τραγουδιστές ενδιαφέρονται για την κάθετη συνήχηση των διαφόρων παραλλαγών της βασικής μελωδίας, όπως θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια. Αντίθετα μάλιστα, στους Αρβανιτόβλαχους απαραίτητο προσόν του τραγουδιστή της δεύτερης φωνής είναι να ακολουθεί κατά πόδας την πρώτη, διατηρώντας ωστόσο την ανεξαρτησία του. Αυτή η εναλλακτική συμμετοχή στο τραγούδι έχει σαν αποτέλεσμα στις περισσότερες περιπτώσεις των τραγουδιών, ενώ έχουμε τρεις φωνές, οι συνηχήσεις να είναι δίφωνες.

02

(Κατσανεβάκη 1998: Συνηχήσεις, Παρ. 115)

 

Στις περισσότερες περιπτώσεις η μία από τις φωνές που δημιουργεί τη συνήχηση είναι το ίσο το οποίο, καθώς εκτελείται από περισσότερους από έναν τραγουδιστές, μπορεί να είναι και διπλό. Η μόνη περίπτωση όπου έχουμε συνειδητή συνήχηση είναι η περίπτωση του τέλους της μουσικής στροφής. Εδώ η αντίθετη κίνηση των δύο φωνών μαζί με τα τέταρτα του τόνου που ακούγονται από την επάνω φωνή κατά την ώρα του γλισσάντου είναι σταθερά επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.

03

(Κατσανεβάκη 1998: Παρ. 113, 9η στροφή)

 

Σε σπάνιες περιπτώσεις όπου το μουσικομετρικό σχήμα του τραγουδιού είναι συγκεκριμένο παρουσιάζονται και συγκεκριμένες συνηχήσεις. Και σε αυτές τις περιπτώσεις όμως η εμφάνιση των φωνών είναι διαδοχική (Κατσανεβάκη 1998: Παρ. 112). Το διάστημα που είναι και το περισσότερο αγαπητό σε αυτές τις περιπτώσεις είναι η 5η καθαρή, και στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι σημαντικό ότι η δεύτερη φωνή ανεβαίνει ψηλότερα από την πρώτη.

Ο τρόπος με τον οποίο αναγνωρίζουν οι τραγουδιστές σε ποιο ακριβώς σημείο θα αρχίσουν να τραγουδούν είναι καθαρά εμπειρικός. Η μεγαλύτερη δυσκολία βρίσκεται στη 2η φωνή, η οποία θα πρέπει σε κάποιο σημείο να κόψει την πρώτη. Το σημείο αυτό μπορεί να διαφέρει από τραγούδι σε τραγούδι ή κάποτε να αλλάξει ανάλογα με τη διάθεση για αυτοσχεδιασμό. Είναι ωστόσο δυνατόν να διακρίνει κανείς και συγκεκριμένους κανόνες. Πολλές φορές το σύνθημα για να κόψει ο δεύτερος τραγουδιστής τον πρώτο είναι το μικρό γλίστρημα που εκτελεί ο πρώτος τραγουδιστής στο τέλος της μουσικής φράσης κατεβαίνοντας προς την τονική. Πριν τελειώσει το γλίστρημα αυτό ο πρώτος τραγουδιστής που το παίρνει ή αμέσως μετά, θα πρέπει ο δεύτερος τραγουδιστής να κόψει αρχίζοντας τη δική του μουσική φράση.

04

(Κατσανεβάκη 1998: Παρ. 115, 5η στροφή)

 

Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι ο δεύτερος τραγουδιστής πρέπει να γνωρίζει σε ποιο σημείο τελειώνει η φράση του πρώτου και ακόμη θα πρέπει να έχει διαμορφωμένη μέσα του τη δική του μουσική φράση. Και αυτό είναι καθαρά θέμα εμπειρίας που πραγματοποιείται με τη συνεχή συμμετοχή μέσα σε ομάδες ή καλύτερα μέσα σε μια συγκεκριμένη ομάδα τραγουδιστών που τραγουδούν τέτοιου είδους πολυφωνικά τραγούδια. Αυτό σημαίνει ακόμη ότι ο πρώτος και ο δεύτερος τραγουδιστής πρέπει να είναι καλά ταιριασμένοι, να έχουν τραγουδήσει πολλές φορές μαζί, έτσι ώστε ο ένας να γνωρίζει καλά τις συνήθειες του άλλου.

Ερχόμενοι τώρα στα τραγούδια των Βλάχων της Πίνδου, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε τον τρόπο λειτουργίας της ετεροφωνικής τους δομής. Ο τρόπος με τον οποίο πραγματώνεται η ετεροφωνία είναι η παραλλαγή της βασικής μελωδίας. Αυτή είναι η άποψη του Marcu, ο οποίος μας αναφέρει ότι μπορούμε να έχουμε ετεροφωνία είτε με την παραλλαγή της ίδιας μελωδίας σε ψηλότερο ή χαμηλότερο επίπεδο είτε με την ταυτόχρονη συνήχηση μιας άλλης φωνής που θα ονομάζαμε «κινούμενο ισοκράτη» μια και, όπως ο Marcu μας περιγράφει (Marcu 1977: 27-28), είναι ένας ισοκράτης, ο οποίος - όπως θα διαπιστώσουμε - κινείται ανάμεσα σε δύο φθόγγους, κρατώντας ωστόσο το βασικό φθόγγο ενός ίσου.

Την άποψη αυτή του Marcu που επαναλαμβάνουν και οι σχολιαστές της δισκογραφικής έκδοσης Roumanie: Polyphony vocales des Aroumaines (LDX274803 εν. φυλ. 31), επιβεβαίωσε και η έρευνα που πραγματοποιήθηκε κατά την προετοιμασία της διατριβής: μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι υπάρχει αναλογία ανάμεσα στα οριζόντια μελωδικά διαστήματα από τα οποία κατασκευάζεται η μελωδία και στα κάθετα διαστήματα που δημιουργούν οι συνηχήσεις, κάτι που δείχνει ότι υπάρχει άμεση σχέση ανάμεσα στον τρόπο κατασκευής της μελωδίας και τον τρόπο κατασκευής των συνηχήσεων. Καθώς λοιπόν η 4η καθαρή είναι ένα πολύ αγαπητό διάστημα στην κατασκευή των μελωδιών, κατά τον ίδιο τρόπο είναι ένα αγαπητό διάστημα και στις συνηχήσεις.

05 

Ακόμη πολλές τρίφωνες συνηχήσεις δημιουργούνται από τη συνήχηση δύο συνηθισμένων διφώνων συνηχήσεων. Πχ. η συνήχηση sol-do-mi δημιουργείται από τις δύο συνηθισμένες για τα τραγούδια αυτά συνηχήσεις sol-do kai do-mi, ενώ συγχρόνως τα ίδια αυτά διαστήματα για τις ίδιες κλίμακες με τις ίδιες καταλήξεις είναι και μελωδικά διαστήματα.

06

Αυτή η τεχνική γίνεται φανερή σε μια σειρά από πίνακες, όπου έγινε μία κατάταξη των 109 παραδειγμάτων της διατριβής όσον αφορά τα μελωδικά διαστήματα και τις συνηχήσεις (βλ. Κατσανεβάκη 1998: Α' 383-385, πίνακες). Αν δεν υπήρχε αυτή η εσωτερική συνέπεια στην κατασκευή των τραγουδιών θα ήταν αδύνατον να τους διαμορφώσουμε.

Πέρα από αυτά τα πρώτα συμπεράσματα εκείνο που θα είχε περισσότερη σημασία θα ήταν να μπορέσουμε να εντοπίσουμε τους λόγους εξαιτίας των οποίων η πολυφωνία των Βλάχων της Πίνδου ακολουθεί τη συγκεκριμένη αυτή ετεροφωνική υφή και δεν συνεχίζει την πορεία που ακολούθησε η τρίφωνη πολυφωνία των Φαρσεριωτών και το πολυφωνικό τραγούδι της περιοχής του Πωγωνίου. Αυτό θα μας βοηθούσε να κατανοήσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα όχι μόνο της μουσικής παράδοσης της περιοχής της Β. Πίνδου αλλά και της μουσικής παράδοσης της Ηπείρου γενικότερα, της οποίας μέρος αποτελεί και η μουσική παράδοση της Πίνδου - που, ας σημειωθεί, βιώνεται και από τους βλαχόφωνους και από τους ελληνόφωνους πληθυσμούς της περιοχής. Ήταν άλλωστε στα ελληνόφωνα κουπατσάρικα χωριά των Γρεβενών που είχα τις πρώτες πληροφορίες για μια ιδιαίτερη πολυφωνική υφή στα τραγούδια κατά την ομαδική εκτέλεση και για το λόγο αυτό στη συνέχεια άρχισε μια κοπιαστική ερευνητική προσπάθεια για τον εντοπισμό και την καταγραφή του κατάλληλου υλικού.

Η πολυφωνία των Βλάχων της Πίνδου βιώνεται χωρίς να υπάρχουν συγκεκριμένοι κατανεμημένοι ρόλοι όπως στην πολυφωνία των Φαρσεριωτών. Αυτό καθιστά ακόμη πιο δύσκολη τη διάσωση και τον εντοπισμό της, καθώς απαιτεί συμμετοχή στο ομαδικό τραγούδι έμπειρων τραγουδιστών με μακροχρόνια βίωση της παράδοσης που αυθόρμητα να μετέχουν σε αυτήν χρησιμοποιώντας τις κατάλληλες μουσικές φόρμες στην κατάλληλη στιγμή και σε μια αυθόρμητη κατανομή των επιμέρους φωνών. Καθώς οι έμπειροι τραγουδιστές όλο και εκλείπουν, εφόσον πλέον τα τραγούδια αυτά δεν αποτελούν την καθημερινή και μόνιμη διασκέδαση των κατοίκων των χωριών, η αυθόρμητη (spontaneous) αυτή πολυφωνία, όπως την ονομάζει ο Marcu (1958: 99), είναι εξαιρετικά δύσκολο να εντοπιστεί. Απαιτεί πολλούς πειραματισμούς με πολλές ομάδες τραγουδιστών σε διαφορετικές περιστάσεις.

Στα τραγούδια που παρουσιάστηκαν στη διατριβή συμπεριλήφθηκαν και ομαδικές εκτελέσεις ακριβώς για να είναι δυνατόν να εξετάσει κανείς πέρα από τον τρόπο κατασκευής της μίας και βασικής μελωδικής γραμμής και τον τρόπο της παραλλαγής της μέσα στην ετεροφωνία των Βλάχων της Πίνδου.

Μέσα από τις αναλύσεις των μονοφωνικών αλλά και των ομαδικών εκτελέσεων των τραγουδιών έγινε φανερό ότι βασικός παράγοντας στην κατασκευή της μελωδίας, εκτός από το μουσικομετρικό σύστημα, είναι ο τρόπος με τον οποίο θα συνδυαστεί η μελωδική γραμμή με το υπόβαθρο του μουσικού μέτρου, και αυτή η τεχνική ακριβώς κρύβει ίσως το μυστικό της στην επίδραση της γλώσσας κατά την κατασκευή της μελωδίας και μάλιστα σε μια συγκεκριμένη αισθητική που ζητά τις τονισμένες συλλαβές του ποιητικού μέτρου και κατ’ επέκταση όχι σπάνια των λέξεων, σε ψηλότερο τονικό ύψος από τις άτονες. Αυτήν την πρακτική που την εντόπισα για πρώτη φορά στα ελληνόφωνα μοιρολόγια της Καλλονής Γρεβενών, παρατήρησα ότι ακολουθείτο και στα βλαχόφωνα τραγούδια όπως στα ελληνόφωνα τραγούδια. Η πρακτική αυτή αναλύθηκε σε ιδιαίτερο κεφάλαιο (Κατσανεβάκη 1998: Α' 2.2), το οποίο και ονομάστηκε «Ο μουσικός τονισμός», ακριβώς γιατί η αισθητική που ακολουθεί η συγκεκριμένη πρακτική παρουσιάζει έντονες ομοιότητες με το φαινόμενο αυτό που παρατηρούμε στον τρόπο κατασκευής του λογώδους μέλους της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, μίας αισθητικής που εκτός από τη γλώσσα ακολουθούσε και η αρχαία ελληνική μουσική, η οποία με τη σειρά της είχε βεβαίως άμεση σχέση με τη μουσική της γλώσσας.

Αυτή η αισθητική δίνει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα στη μελωδία των τραγουδιών της Πίνδου, δημιουργώντας συνεχή ανεβοκατεβάσματα στη μελωδική γραμμή που είναι και το κύριο αίτιο της περίεργης ευλυγισίας της. Τους σχηματισμούς αυτούς δεν τους βρίσκει κανείς στους Αρβανιτόβλαχους, παρά μόνο σαν μια επίμονη εμφάνιση στο καταληκτικό μοτίβο των μουσικών στροφών. Στο μεγαλύτερο μέρος της η φαρσεριώτικη μελωδία κινείται με μικρές βηματικές κινήσεις.

Στους Βλάχους της Πίνδου ωστόσο και στους άλλους ελληνόφωνους πληθυσμούς γύρω από την περιοχή, η κυριαρχία αυτής της αισθητικής, μαζί με την προσπάθεια για την ανάδειξή της, δεν επιτρέπουν την ανάπτυξη άλλων πολυφωνικών υφών παρά μόνο μίας ετεροφωνίας που θα αναδείξει αυτήν τη βασική μελωδική γραμμή. Εκεί πιστεύω ότι οφείλεται και η ανάπτυξη του συγκεκριμένου ετεροφωνικού συστήματος στην περιοχή αυτή.

Ο τρόπος με τον οποίο δημιουργείται η ετεροφωνία και με τον οποίο αναδεικνύεται ουσιαστικά η τονισμένη συλλαβή είναι απλός:

Στα τραγούδια των Βλάχων της Πίνδου παρατηρούμε συγκεκριμένα δίφωνα σχήματα τα οποία έχουν άμεση σχέση με το ποιητικό μέτρο και την τονισμένη του συλλαβή όσον αφορά την ψηλότερη φωνή τους.

07

Τα δίφωνα αυτά σχήματα μπορούν πολύ εύκολα να μετατραπούν και σε τρίφωνα με την πρόσθεση μίας ακόμη φωνής που στις κορυφώσεις θα ανεβαίνει μία δευτέρα χαμηλότερα από την επάνω φωνή.

07 2

Η χαμηλότερη φωνή τους δεν είναι τίποτε άλλο από έναν ισοκράτη που θα ονομάζαμε «κινούμενο ισοκράτη» και στον οποίο αναφέρεται ο Ματοιι.

08

Σε πολλές περιπτώσεις αυτός ο κινούμενος ισοκράτης, λόγω της συχνής χρήσης του, ανεξαρτητοποιείται και χρησιμοποιείται χωριστά σαν αυτόνομο μελωδικό υλικό σε κάποιες μονοφωνικές εκτελέσεις των τραγουδιών αυτών και λειτουργεί σαν παραλλαγή της μελωδίας, μέσα από μια αυτοσχεδιαστική τάση των τραγουδιστών. Σε αυτές τις περιπτώσεις η μελωδική γραμμή φαίνεται να αντιστρατεύεται το βασικό κανόνα των τραγουδιών αυτών που ζητά την τονισμένη συλλαβή σε ψηλότερο τονικό ύψος από την άτονη. Αν όμως λαμβάνοντας υπόψη τις ομαδικές εκτελέσεις των τραγουδιών προσθέσουμε στα σημεία αυτά την επάνω μελωδική γραμμή, τότε παρατηρούμε ότι στην πραγματικότητα ο κανόνας της τονισμένης συλλαβής λειτουργεί με σπάνιες εξαιρέσεις. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το παρακάτω σχήμα

09

(βλ. και Κατσανεβάκη 1998: 205, 317, Παρ. 57, 1μ.4 με αντίστοιχη μονόφωνη παραλλαγή Παρ. 32, 1μ.7)

 

Το σχήμα αυτό το βρίσκουμε διασπασμένο σε φαρσεριώτικο τραγούδι σε μορφή κανόνα:

10(Κατσανεβάκη 1998: Παρ. 115, Γύρισμα 12ης στροφής)

 

Η επίμονη παρουσία του σχήματος αυτού στο τέλος των μουσικών στροφών των φαρσεριώτικων τραγουδιών μάς θέτει το ερώτημα για μια παλαιότερη σχέση μεταξύ των δύο διαλέκτων. Η φαρσεριώτικη μελωδία μοιάζει να είναι παραλλαγή και επιμήκυνση βασικών δομών της μελωδίας των Βλάχων της Πίνδου, μια και όλη η πορεία της μουσικής στροφής του φαρσεριώτικου τραγουδιού είναι ένας μουσικορυθμικός αυτοσχεδιασμός πάνω στο στίχο που ωστόσο έχει σαν στόχο να οδηγηθεί στην κατάληξη της μουσικής στροφής. Στη βηματική κίνηση που διαπιστώνουμε στην αρχή της μουσικής στροφής μπορούμε ίσως να θεωρήσουμε ότι παρατηρούμε μια επίδραση που πιθανώς να οφείλεται στη γειτνίαση των Αρβανιτοβλάχων με την περιοχή της Β. Αλβανίας, της αρχαίας Ιλλυρίας, ή ίσως απλά έναν πειραματικό αυτοσχεδιασμό. Βηματικές κινήσεις μαζί με διατονικές κλίμακες ωστόσο βρίσκουμε στο αρχαϊκό αλβανικό επικό τραγούδι, όπως φαίνεται από τις μεταγραφές του Kruta (1985: 113-121). Αν και διακρίνονται κάποια ετεροφωνικά στοιχεία ανάμεσα στην οργανική συνοδεία και στη φωνή (ό.π. 106-107), η στενή έκταση των τραγουδιών και η επίμονη συνήχηση της 2ας μεγάλης ανάμεσα στη φωνή και στην οργανική συνοδεία μάς παραπέμπουν στην αισθητική που ακολουθούν οι πολυφωνικές φόρμες που συναντούμε στη Βοσνία-Ερζεγοβίνη και αναφέρονται από τον Kruta σαν συγγενικές φόρμες με κοινή ιλλυρική καταγωγή (ό.π. 109).

Την ίδια πολυφωνική υφή με το φαρσεριώτικο τραγούδι παρουσιάζουν και τα πολυφωνικά τραγούδια των Τσάμηδων, όπως φαίνεται μέσα από την έρευνα της Doris Stockmann (Stockmann κ.ά. 1965). Δεν είναι τυχαίο, πιστεύω, ότι τα πολυφωνικά τραγούδια με τα ιδιότυπα γλιστρήματα περιορίζονται κάτω από τον ποταμό Σκούμπι, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Sokoli. Κατά τον ίδιο τρόπο και ο ανημιτονισμός φαίνεται να περιορίζεται κυρίως κάτω από το Γενούσο (Σκούμπι) (Sokoli 1965: 171-281), στην περιοχή της σημερινής Νότιας Αλβανίας ή, όπως αλλιώς θα λέγαμε, της Β. Ηπείρου.

Από τις παραπάνω διαπιστώσεις είναι φανερό πόσο δίκαιο είχε ο Κώστας Λώλης όταν ανέφερε ότι η σχέση των αλβανόφωνων και ελληνόφωνων τραγουδιών οφείλεται στην ενιαία παράδοση της αρχαίας Ηπείρου, η οποία συνεχίζει να είναι μία πέρα από τα συμβατικά κρατικά σύνορα (Λώλης 1995: 2). Στην ίδια αυτή παράδοση ανήκουν και τα πολυφωνικά τραγούδια των Αρβανιτοβλάχων μαζί με το ετεροφωνικό τραγούδι των Βλάχων και των άλλων ελληνόφωνων της Πίνδου. Αν λάβουμε υπόψη την άποψη του Kruta (στην οποία αναφέρεται ο Κ. Λώλης), σε σχέση με την πιθανή προτεραιότητα του αλβανόφωνου διφώνου τραγουδιού από χρονικής απόψεως (Λώλης 1995: 4), τότε οδηγούμαστε στο να θεωρήσουμε πιθανή την προτεραιότητα της ετεροφωνίας των Βλάχων της Πίνδου σε σχέση με τη φαρσε ριώτικη πολυφωνία. Στο συμπέρασμα αυτό καταλήξαμε και προηγουμένως μέσα από άλλο δρόμο.

Από την άλλη πλευρά, όσον αφορά τις φθογγικές ομάδες ή αλλιώς τις κλίμακες που χρησιμοποιούνται από τα δύο είδη πολυφωνίας και ειδικά τις ανημίτονες φθογγικές ομάδες, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ενώ τα τραγούδια των Βλάχων της Πίνδου παρουσιάζουν μια κατάταξη που ταιριάζει σε αυτό το σύστημα που στην αρχαία ελληνική θεωρία (Αριστοτέλους Προβλήματα XIX 918α, 382· XIX 920a, 396· XIX 922b, 412) ονομαζόταν επτάχορδο (ανημιτονικό ή διατονικό) σύστημα (βλ. Monro 1894: 33-34), στα τραγούδια των Αρβανιτοβλάχων βρίσκουμε και φθογγικές ομάδες που κατατάσσονται σε ένα σύστημα που φαίνεται να προηγείται του επταχόρδου ανημιτονικού συστήματος και που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε απλά «εξάχορδο ανημιτονικό σύστημα», γιατί ο κεντρικός φθόγγος αντί για τη Μέση la εντοπίζεται στο φθόγγο sol (βλ. Κατσανεβάκη 1998: 168-188).

11

Επομένως αν η ετεροφωνική πολυφωνία της Πίνδου προηγείται όσον αφορά την πολυφωνική κατασκευή, όσον αφορά το μουσικό φθογγικό υλικό η πολυφωνία των Αρβανιτοβλάχων διατηρεί αρχαϊκότερους τύπους. Μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε ότι οι Αρβανιτόβλαχοι διατηρούν μεν τα αρχικά αρχαϊκά μουσικά τους στοιχεία, εξελίσσουν όμως διαφορετικά την οργάνωση του πολυφωνικού τους συστήματος που είναι μια διεργασία που συντελείται μέσα σε μια περίοδο πολλών αιώνων πρακτικής ομαδικού τραγουδιού.

Δεν θα αναφερθούμε εδώ στα ιδιότυπα γλισσάντι που βρίσκουμε στα πολυφωνικά τραγούδια των Αρβανιτοβλάχων και στα τραγούδια των Βλάχων της Πίνδου και που είναι χαρακτηριστικό γενικά της μουσικής της Ηπείρου και τα οποία, όπως αναφέραμε, περιορίζονται κάτω από τον ποταμό Γενούσο-Σκούμπι. Αλλού προσπάθησα να εξηγήσω γιατί πιστεύω ότι τα γλισσάντι αυτά παρουσιάζουν εναρμόνια χροιά και έντονες ομοιότητες με «τα πρώτα των εναρμονίων» στα οποία αναφέρεται ο Πλούταρχος στο σύγγραμμά του Περί μουσικής, καθώς επίσης με τον τρόπο δημιουργίας του αρχαιοελληνικού και με φρυγικές καταβολές εναρμονίου γένους (βλ. Κατσανεβάκη 1998: 91-124). Εκείνο που διαπιστώνει κανείς έπειτα από τις παραπάνω παρατηρήσεις είναι ότι βρισκόμαστε μπροστά σε έναν πολιτιστικό θησαυρό ο οποίος, όπως άλλωστε τόσοι άλλοι, απειλείται με εξαφάνιση εξαιτίας της έντονης αστικοποίησης και όχι σπάνια της πρόχειρης και επιπόλαιης ενασχόλησης με αυτόν. Παρ’ όλα αυτά η μουσική αυτή παράδοση μπορεί σε πολλά να μας διαφωτίσει όχι μόνο για τη διαχρονική πολιτιστική αισθητική του νεοελληνικού χώρου και γενικά της Νότιας Βαλκανικής, αλλά σε συνδυασμό με την έρευνα στη Βόρεια Βαλκανική να διευρύνει τις γνώσεις μας σχετικά με τις πολιτιστικές ζώνες στο βαλκανικό χώρο και με τις διαφορές και ομοιότητες στις αισθητικές αντιλήψεις των πληθυσμών που τον κατοικούν.

 

ΑΘΗΝΑ ΚΑΤΣΑΝΕΒΑΚΗ
Η ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ ΤΩΝ ΒΛΑΧΩΝ ΤΗΣ ΠΙΝΔΟΥ ΚΑΙ Η ΦΑΡΣΕΡΙΩΤΙΚΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ
ΜΙΑ ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Περιοδικό Εθνολογία, τόμος 10ος (2002-2003) σελ. 175-203

 

 

121314151617181920

 

 

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Τον όρο αυτό χρησιμοποίησα στη διδακτορική διατριβή (βλ. Κατσανεβάκη 1998 κεφ. 4.3 Α' Μέρος) σαν αντιπροσωπευτικό και των Βλάχων της Πίνδου και του Μοναστηρίου, μια και σε αυτούς παρατηρούμε την ίδια συνηχητική πρακτική. Θα πρέπει όμως να διευκρινίσουμε και να διορθώσουμε εδώ, ότι στην πραγματικότητα ο Marcu στη συλλογή του (στην οποία παρακάτω αναφερόμαστε) με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται σε όλους τους Βλάχους της Πίνδου αλλά μόνο σε αυτούς του Γράμμου. Πρέπει να προσθέσουμε ακόμη ότι οι πληροφορίες που θα παρουσιάσουμε εδώ, καθώς και τα συμπεράσματα, είναι ουσιαστικά τα αποτελέσματα από την έρευνα της διδακτορικής διατριβής μου και αποτελούν μια επανεξέταση και συγκέντρωση των στοιχείων που παραθέσαμε εκεί (Κατσανεβάκη 1998) μαζί με κάποιες διορθώσεις που προέκυψαν από την επανεξέταση του υλικού, έτσι ώστε να μπορέσουν να παρουσιαστούν με λίγο διαφορετικό τίτλο «Γραμμουστιάνικη και Φαρσεριώτικη πολυφωνία. Μια συγκριτική προσέγγιση», στην πρώτη διεθνή συνάντηση πολυφωνικού τραγουδιού που έλαβε χώρα στην Ήπειρο τον Αύγουστο του 1999. Εδώ στην επεξεργασία αυτή, μαζί με κάποιες νέες διορθώσεις, προσθέσαμε και νέα στοιχεία όσον αφορά τη βιβλιογραφία, και ακόμη μετά από κάποια επιπλέον έρευνα στην Ιεροπηγή Καστοριάς μπορέσαμε να διαπιστώσουμε βασικά την ομοιότητα του ιδιώματος των Φαρσεριωτών Βλάχων που παίρνουν την ονομασία τους από τη Φράσερη της Βορείου Ηπείρου με το μουσικό ιδίωμα σε αυτόν τον οικισμό, που η παλαιότερη προέλευση των κατοίκων του ανάγεται από τους ίδιους στην περιοχή Κολόνια της Βορείου Ηπείρου. Για την έρευνα στην Ιεροπηγή Καστοριάς, αλλά και στο διπλανό Δενδροχώρι, ευχαριστίες οφείλω στις αγαπητές μου φίλες Στρατούλα Ζαχαριάδου και Παναγιώτα Καραβά, στον αγαπητό μου φίλο Αντώνη Φωτιάδη, όπως επίσης και στον Φώτη Τράσια από την Ιεροπηγή που είναι και ένας από τους τραγουδιστές που μου τραγούδησαν. Χωρίς τη βοήθειά τους δεν θα μπορούσα να προσεγγίσω την περιοχή αυτή. Για την έρευνα και τις πρώτες επαφές με την περιοχή στο Αργυροπούλι Τυρνάβου θα πρέπει να ευχαριστήσω την πρώτη μου δασκάλα στα αρβανιτοβλάχικα, την Ελευθερία Κουτίνα, ενώ για την έρευνα στη Φούρκα Κονίτσης θα πρέπει να ευχαριστήσω την αγαπητή συνάδελφο Γεωργία Τέντα και την οικογένειά της.

2. Στην πολυφωνία των Βλάχων, εκτός από τον Μarcu (1958, 1977) αναφέρεται και ο Nikolai Kaufman (1969). Κατά τον Kaufman οι Βλάχοι που κατοικούσαν στο χωριό Ντάρκοβο της Βουλγαρίας (στη Δυτική Ροδόπη) περίπου γύρω στα 1908 τραγουδούσαν ομαδικά με έναν τραγουδιστή να τραβάει μπροστά και με μία πολυφωνία-ετεροφωνία να εμφανίζεται σε ορισμένες περιπτώσεις. Ακόμη παρουσιάζει την ομοιότητα των τραγουδιών των Βλάχων της Βουλγαρίας με τα τραγούδια των «μακεδονικών» πληθυσμών στην περιοχή του Γράμμου που την ονομάζει Costura (πιθανότατα Καστοριά), τα οποία τραγουδιούνται με τρεις φωνές και παρουσιάζουν ομοιότητα και με τα τραγούδια των γειτονικών αλβανικών πληθυσμών. Ουσιαστικά αναφέρεται στη φαρσεριώτικη πολυφωνία η οποία είναι κοινή στον ευρύτερο ηπειρωτικό χώρο με την πολυφωνία των αλβανόφωνων και η οποία παρουσιάζει γενικότερα ομοιότητα και με τη μουσική των άλλων πληθυσμιακών ομάδων της περιοχής του Γράμμου ή γειτονικών με αυτήν, που ο Kaufman τις κατονομάζει (αναφέρεται σε Αλβανούς, Κοστουριώτες και τοπικό ελληνικό πληθυσμό). Ουσιαστικά ο Kaufman διαπιστώνει την ύπαρξη της ηπειρώτικης μουσικής παράδοσης στην περιοχή γύρω από το Γράμμο με τα κοινά μελωδικά χαρακτηριστικά και τις πεντατονικές κλίμακες, και ακόμη τη μεταφορά της στην περιοχή της Νότιας Βουλγαρίας από τους Γραμμουστιάνους Βλάχους που μετοίκησαν εκεί (βλ. Kaufman 1969: 74-75). Ακόμη παρατηρεί ότι παρά την γειτνίασή τους με βουλγαρικά χωριά που τραγουδούσαν ένα άλλο ιδιαίτερο στυλ δίφωνης πολυφωνίας, oι Βλάχοι της Βουλγαρίας, όπως και οι βουλγαρικοί πληθυσμοί, διατήρησαν για πολλά χρόνια τα ιδιαιτέρά τους αντίστοιχα στυλ τραγουδιού (Kaufman 1969: 74). Ο Kaufman ουσιαστικά σε αυτήν τη μελέτη του δείχνει να αγνοεί ότι σε ένα μεγάλο μέρος των βλαχόφωνων πληθυσμών της Βορείου Ηπείρου και ιδιαίτερα των Αρβανιτόβλαχων συναντούμε την τρίφωνη πολυφωνία.
Τα τραγούδια των Αρβανιτόβλαχων του χωριού Κεφαλόβρυσου ερεύνησε και ο Ε. Αλεξάκης από εθνολογική - ανθρωπολογική άποψη (Αλεξάκης 2001α). Η μελέτη του που αφορά την προφορική ποίηση των Μετζιτιωτών Βλάχων (Μετζιτιέ - Κεφαλόβρυσο) όπως τους ονομάζει, εστιάζεται στο θέμα της τεχνικής και της λειτουργίας των ιστορικών τραγουδιών των Μετζιτιωτών και στην πραγμάτωση της ιστορικής μνήμης μέσα από την προφορική ποίηση ή καλύτερα την τραγουδιστική ποιητική προφορική παράδοση. Ωστόσο όσον αφορά τη μουσική των τραγουδιών δίνονται ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με τη λειτουργία των φωνών στο τρίφωνο πολυφωνικό τραγούδι των Αρβανιτόβλαχων, σχετικά με τον αριθμό των τραγουδιστών, τις ονομασίες των φωνών, την παλαιότερη παρουσία των γυναικών στο πολυφωνικό τρίφωνο τραγούδι, τη σχέση των αντρών με την πρακτική των μοιρολογιών και τέλος ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις των τραγουδιστών σε σχέση με το πολυφωνικό τρίφωνο τραγούδι των Μετζιτιωτών, και την εισαγωγή των νέων στο πολυφωνικό τραγούδι (Αλεξάκης 2001α: 147-149). Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης και η μελέτη του για την ένταξη των Κεφαλοβρυσιωτών - Μετζιτιωτών Βλάχων στην κοινωνία της Βήσσανης, ενός πωγωνήσιου χωριού, και τη σταδιακή τους αποδοχή από μέρους των Πωγωνήσιων, με τη συμμετοχή τους στον ομαδικό χορό της γιορτής της Παναγίας. Στην ίδια μελέτη παρουσιάζονται οι συμβολισμοί που σχετίζονται με τα φίδια στις κοινωνίες των Μετζιτιωτών και των Πωγωνήσιων, αλλά και οι αντίστοιχες διαφοροποιήσεις τους σε σχέση με το φερτικό ή μονιμότερο τρόπο ζωής των δύο εθνοτικών ομάδων (Αλεξάκης 2001β).

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 

Αλεξάκης, Ελευθέριος

2001α, «Προφορική ποίηση και ιστορική μνήμη στους Έλληνες Βλάχους του Κεφαλόβρυσου (Μετζιτιέ) Πωγωνίου», Ελληνικός παραδοσιακός πολιτισμός, Λαογραφία και ιστορία. Συνέδριο στη μνήμη της Αλκής Κυριακίδου-Νέστορος (6-8 Νοεμβ. 1998, Φιλοσοφική σχολή Α.Π.Θ), Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, σ. 139-151.

2001β, «Άνθρωποι, φίδια και χορός. Επαφή των πολιτισμών στο Πωγώνι της Ηπείρου», Πρακτικά 2ου Πανελληνίου Συνεδρίου Λαϊκού Πολιτισμού, Μελωδία, Λόγος, Κίνηση, Σέρρες, 2-4 Νοεμβρίου 2001, έκδοση Δήμου και ΔΕΠΚΑ Σερρών, σ. 81-102.

Κατσανεβάκη, Αθηνά

1991, Δημοτικά τραγούδια Καλλονής Γρεβενών, διπλωματική εργασία, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Α.Π.Θ.

1998, Βλαχόφωνα και ελληνόφωνα τραγούδια περιοχής Βορείου Πίνδου. Ιστορική εθνομουσικολογική προσέγγιση: Ο αρχαϊσμός τους και η σχέση τους με το ιστορικό υπόβαθρο, διδακτορική διατριβή, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1998, 3 τόμοι, 7 κασέτες.

Κατσάνης, Ν. - Ντίνας, Κ.

1990, Γραμματική της κοινής Κουτσοβλάχικης. Αρχείο Κουτσοβλάχικων Μελετών, Θεσσαλονίκη.

Κατσουγιάννης, Τηλέμαχος

1966, Περί των Βλάχων των ελληνικών χωρών, Β ' τόμος: «Εκ του βίου και της ιστορίας των Κουτσοβλάχων επί Τουρκοκρατίας», σειρά: Εθνική Βιβλιοθήκη, αρ. 23, Δημοσιεύματα της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη.

Kaufman, Nikolai

1969, Cintese aromanesti din Satul Dorkovo, Raionul Veligrad. «Revista de ethnografie si Folklor» 14/1: 69-75, Βουκουρέστι.

Κουκούδης, Αστέριος

2000, Οι μητροπόλεις και η διασπορά των Βλάχων. Μελέτες για τους Βλάχους 2, Ινστιτούτο Αμυντικών Αναλύσεων, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη.

Kruta, Beniamin

1985, «Elements musicaux convergents et divergents entre l' epopée albanaise et cellesud-Slave», Culture populaire Albanaise V: 103-121.

Λαζάρου, Αχιλλέας

21986, H Αρωμουνική και αι μετά της Ελληνικής σχέσεις αυτής. Βλάχοι, Αθήνα.

Λωλής, Κώστας

1995, «Το πολυφωνικό τραγούδι στην Νότιο Αλβανία», Ανακοίνωση στο Α' Διαβαλκανικό Φεστιβάλ, Θεσσαλονίκη.

Marcovic, Mirko

1995, «Etnogenesi Stanovnistva Like», Zbornik Za Narodni Zivot I Obicaje 53: 73-190, Ζάγκρεμπ.

Marcu, George

1958, «Cintecele poliphonique aromane», Revista de Folklor III: 79-99, Βουκουρέστι. 1977, Folklor Musical Aroman, Editura Muzicala, Βουκουρέστι.

Monro, D.B.

1894, The modes of Ancient Greek Music, Clarendon Press, Οξφόρδη.

Nettl, Bruno

41977, Music in primitive culture, Harvard University Press, Κέιμπριτζ - Λονδίνο.

31990, Folk and Traditional Music of the Western Continents, Prentice Hall, Englewood Clifes, New Jersey.

Ρωμανός Μιχάλης

1983, «Απόψεις και θέσεις για το όνομα, την καταγωγή και την γλώσσα των Κουτσοβλάχων», ανάτυπο από τον τόμο Μνήμη Γεωργίου Κουρμούλη, Αθήναι.

Sokoli, Ramadan

1965, Folklori Muzikor Shqiptar (Morfologjia), Instituti i Folklorit Tirane.

Stockmann, D - Stockmann, E - Fiedler, W.

1965, Albanische Volkmusik, 1. Gerange der Camen, Akademie Verlag, Βερολίνο.

 

ΠΗΓΕΣ

Αριστοτέλους

Όσα περί Αρμονίαν, ΙΘ' (Book XIX), Problems I (Book 1-XXI), The Loeb Classical Library, Harvard University Press, Μεγάλη Βρετανία 1961.

 

ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

CD Roumanie: Polyphonie vocale des Aroumaines LDX 274803, Le chant du Monde, Musée de l’Homme, 1990.

 

ΜΟΥΣΙΚΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

 

«Κίνησα τον δρόμο-δρόμο»

Σμίξη Γρεβενών (Πολυφωνία Βλάχων της Πίνδου)

Ηχογράφηση: στη Σμίξη Γρεβενών στις 18 Αυγούστου 1996.

Τραγούδι του γάμου. Το τραγουδούσαν σαν πατινάδα καθώς έφευγαν από το σπίτι του γαμπρού. (Κατσανεβάκη Α. 1998 Παρ. 55, Β' Μέρος, 306).

Τραγουδούν. Λίτσα Νασίκα 54 ετών, Εξάρχου Ειρήνη 53 ετών, Φλώρου Μαρία 69 ετών, Παπαγεωργούλη Δέσποινα 67 ετών, Γρίβα Ιφιγένεια 61 ετών, Μπουκουβάλα Σοφία 70 ετών, Νάκας Θεόδωρος 58 ετών, Νάκας Ναπολέων 68 ετών, Νασίκας Νικόλαος 75 ετών, Δάσκαλος Δημήτριος 59 ετών, Νασίκας Αθανάσιος 48 ετών.

Μουσική παραλλαγή: Κατσανεβάκη 1991, 101 (Καλλονή Γρεβενών), Κατσανεβάκη 1998, Παρ. 75, 406 (Αβδέλλα Γρεβενών).

 

«Dziublei musiatî triatsi di la uboru»

Αργυροπούλι Τυρνάβου (Πολυφωνία Φαρσεριωτών Βλάχων)

Ηχογράφηση: στο Αργυροπούλι Τυρνάβου στις 20 Νοεμβρίου 1994

Τραγούδι της παρέας. (Κατσανεβάκη Α. 1998, Παρ. 15, Β' Μέρος, 617). Απομαγνητοφώνηση κειμένου και μετάφραση: Ελευθερία Κουτίνα.

Τραγουδούν. Κελεπούρης Κωνσταντίνος 62 ετών, Κελεπούρης Γεώργιος 54 ετών, Κουτίνας Αθανάσιος 58 ετών, Κουτίνας Μιχάλης 64 ετών, Κουτίνας Βασίλειος 59 ετών, Δημαρέλης Γεώργιος 52 ετών.

Μουσική παραλλαγή: CD. Roumanie: Polyphonie Vocale des Aroumaines. Le Chant du Monde LDX 274803 No 1.

 

 Πολυφωνικό τραγούδι στο Κεφαλόβρυσο Ιωαννίνων

Πολυφωνικό τραγούδι στο Κεφαλόβρυσο Ιωαννίνων
Απο αριστερά: Δημήτρης Μεντής, Σπύρος Γκερμότσης, Χρήστος Ντίμας, Κώστας Μεντής, Ανδρέας Μπάσιος, Ντίνας Νίτας.
Απο το βιβλίο του Μπάμπη Μεντή, Μητζηντέη Βρούτε. Ο τόπος μας

 

Πολυφωνικό σχήμα απο το Αντόν Πότσι στην Ιεροπηγή Καστοριάς
Πολυφωνικό σχήμα απο το Αντόν Πότσι στην Ιεροπηγή Καστοριάς

8