Παρόλο που ο γάμος αποτέλεσε ένα από τα βασικότερα θέματα της ελληνικής Λαογραφίας και οι συλλογές δημοτικών τραγουδούν βρίθουν από γαμήλια τραγούδια, πολύ λίγα έχουν γίνει για μια σε βάθος μελέτη αυτού του κύκλου των τραγουδούν από εθιμική αλλά κυρίως από μουσικολογική άποψη [1] .
Στην παρούσα ανακοίνωση παρουσιάζουμε γαμήλια τραγούδια από την Αετομηλίτσα [2] από επιτόπιες ηχογραφήσεις που έγιναν το 1982 και το 1995. Τα συγκεκριμένα τραγούδια αποτελούσαν αναπόσπαστα στοιχεία των γαμήλιων εθιμικών τελετών, ήταν δηλ. απαραίτητα για τη διεκπεραίωση της εθιμικής διαδικασίας, χωρίς βεβαίως να είναι τα μόνα που τραγουδιώνταν. Τα τραγούδια αυτά εντάσσονται στο εθιμικό τους πλαίσιο για να εξηγηθεί η συγκεκριμένη τους λειτουργία και σ’ αυτή τη βάση επιχειρείται ένας πρώτος μουσικολογικός σχολιασμός, αφού δίνεται και η μουσική τους μεταγραφή. Φυσικά η οικονομία της παρουσίασης μας αναγκάζει να σχηματοποιήσουμε αρκετά την εθιμική διαδικασία δίνοντας μόνον τις πιο καίριες τελετουργικά στιγμές μιας εθιμικής ενότητας που και σύνθετη και χρονικά εκτεταμένη ήταν [3] .
Ο γάμος, λοιπόν, αντιμετωπίζεται ως μια ενιαία εθιμική εκδήλωση που ξεκινά με τον αρραβώνα και ολοκληρώνεται με τις μεταγαμήλιες τελετές της Δευτέρας μετά την Κυριακή της στέψης [4]. Η κοινωνική διάσταση των εθιμικών τελετών και των τραγουδιών δεν θα μας απασχολήσει εδώ, παρά μόνο στο βαθμό που συνδέεται με το τελεστικό περιεχόμενο των εθίμων μέσω της συμβολικής τους διάστασης. Τα τραγούδια, επίσης, δεν πρόκειται, να μας απασχολήσουν ως «μνημεία του λόγου», ως κείμενα, παρά μόνο σε σχέση με τις τελετουργικές (μαγικές κλπ.) διαστάσεις του λόγου καθ’ εαυτού.
Σκοπός μας είναι απλώς να αναδείξουμε τη σχέση του τραγουδιού (και του τραγουδίσματος βεβαίως) με τις εθιμικές τελετές και να προσδιορίσουμε τις βασικές του λειτουργίες ως προς τη διεκπεραίωση των εθίμων αλλά και την ενίσχυση των μαγικο-συμβολικών διαστάσεων των τελετουργιών που τα χαρακτηρίζουν.
Υιοθετώντας λοιπόν τον αρραβώνα ως συμβατικό σημείο εκκίνησης για την παρουσίαση των πιο καίριων στιγμών της εθιμικής διαδικασίας του γάμου, μπορούμε να πούμε ότι ο αρραβώνας δεν είναι παρά μια εθιμική διαδικασία τελετουργικής υπόσχεσης γάμου, η οποία βεβαίως δεν αφορά μόνον τους δύο μελλόνυμφους, αλλά από πολλές απόψεις αφορά την ευρύτερη οικογένεια ή και ολόκληρο το σόι τους.
Μετά το «μανέτι», δηλ. το λόγο που δίνεται μέσω τελετουργικών ανταλλαγών δώρων με κυρίαρχη συμβολική σημασία εκείνη της δέσμευσης κατά την πρώτη επίσκεψη του πατέρα του γαμπρού στο σπίτι της νύφης, ακολουθεί ένα κοινό γλέντι, που επισφραγίζει την υπόσχεση μετά και τη «διάδοση» του γεγονότος στο χωριό. Απ’ αυτό το σημείο αρχίζουν μια σειρά από εθιμικές εκδηλώσεις, όπου το τραγούδι παίζει έναν πολύ σημαντικό ρόλο ως προς τη διεκπεραίωση των διαδικασιών αλλά και την αποστολή μηνυμάτων με άμεσο ή έμμεσο τρόπο σε όσους πρόκειται να εμπλακούν στη νέα κοινωνική σχέση που θα προκύψει από τον επικείμενο γάμο και πάνω από όλους στους βασικούς πρωταγωνιστές, νύφη, γαμπρό και στενούς συγγενείς.
Ξεκινώντας από το σπίτι του γαμπρού η παρέα του για να πάει στο σπίτι της νύφης όπου θα γίνει το γλέντι των αρραβώνων, τραγουδά το παρακάτω τραγούδι:
Για φέξε, φεγγαράκι μου, να πάω στην αγάπη μου·
Φέξε ψηλά και χαμηλά, γιατ’ έχει λάσπες και νερά.
Ας πάω να δω τα μάτια μου, πως τα περνά η αγάπη μου.
«Ν’ εγώ φέγγω ώς το πρωί, ποιος έχει αγάπη να πάει να ιδεί».
Ας πάω να δω τα μάτια μου πώς τα περνά η αγάπη μου·
μην ήβρε άλλον κι αγάπησε και μένα μ’ απαράτησε.[5]
Το τραγούδι αυτό είναι ένα ερωτικό τραγούδι που το περιεχόμενό του όμως συνδέεται με την τελούμενη εθιμική πράξη της επίσκεψης, η οποία σημειωτέον, γίνεται νύχτα, γι’ αυτό και η επίκληση του φεγγαριού. Το ρήμα κλειδί για το τελετουργικό πλαίσιο είναι το «ας πάω...» και το τραγούδι προφανώς περιπατητικό, αφού η παρέα τραγουδάει περπατώντας προς το σπίτι της νύφης.
Ακολουθούν διάφορα άλλα τραγούδια ανάλογα με την απόσταση μεταξύ των δύο σπιτιών με τελευταίο πάντα έξω από την πόρτα της νύφης το γνωστό «Ξύπνα περδικομάτα μου...».
Ξύπνα, περδικομάτα μου, κι ήρθα στο μαχαλά σου.
Χρυσή καδένα σου ’φερα, να βάλεις στο λαιμό σου.
Ξύπνα, περδικομάτα μου, κι ήρθα στο μαχαλά σου.
Χρυσά πλεξούδια σου ’φερα να δέσεις στα μαλλιά σου.
Μας παίνεσαν το σπίτι σου κι αυτό τ ’ αρχοντικό σου·
μας είπαν είσαι όμορφη, είσαι και μαυρομάτα.
Τα τραγούδια αυτά, ενώ είναι σε α' ενικό πρόσωπο, τραγουδιούνται από όλη την παρέα· έτσι, στην ουσία το σόι μιλά εν ονόματί του. Με το τέλος του τραγουδιού μπαίνουν στο σπίτι, όπου τους κερνά μια ανύπαντρη, συγγενής της νύφης, κοπέλα, ενώ για να παρουσιαστεί η ίδια η νύφη πρέπει οι συγγενείς του γαμπρού να τραγουδήσουν το παρακάτω τραγούδι, που φαίνεται ότι παλιότερα ήταν διαλογικό, αλλά τα τελευταία χρόνια το τραγουδούσε ολόκληρο η μια παρέα:
— Καλησπέρα σας, μωρ’συμπέθεροι.
Που ’ναι η νύφη μας, το κοριτσάκι σας;
— Μες στον γκιουλμπαχτσέ, στα τριαντάφυλλα·
τα τριαντάφυλλα μαζεύει, το βασιλικό μυρίζει.
— Τώρα να ρθεί, να ρθεί, να μας δεχτεί.
Μετά τα κεράσματα και την ανταλλαγή των δώρων, η νύφη ντυμένη με τα δώρα του γαμπρού πρέπει να φιλήσει ολουνών τα χέρια και να σταθεί πλάι στο γαμπρό, ώστε να αρχίσει το επόμενο τραγούδι. Αυτό είναι ένα διαλογικό τραγούδι, συνήθως ανάμεσα στη μεγαλύτερη αδελφή του γαμπρού και στην παρέα της νύφης. Πρόκειται για έναν τραγουδιστό τελετουργικό διάλογο που φέρνει τις δύο παρέες σε μια πρώτη προσέγγιση μεταξύ τους αλλά κυρίως στέλνει σημαντικά μηνύματα προς τη νύφη που συνδέονται με το ρόλο και την ανάλογη συμπεριφορά της στη νέα κοινωνική της θέση. Το τραγούδι είναι στη βλάχικη γλώσσα, γι’ αυτό παραθέτουμε και ελληνική μετάφραση:
Η κοινωνική σημασία του τραγουδιού αυτού είναι προφανής, όπως προφανής είναι η τελεστική υποκατάσταση της νύφης από τις συγγενείς της, γεγονός με ιδιαίτερη εθιμική σημασία που έχει να κάνει με τη «μυητική βουβαμάρα» ή το «μυητικό θάνατο» της νύφης [6] .
Στη συνέχεια παίρνει το λόγο η παρέα της νύφης με ένα παινετικό για το γαμπρό τραγούδι, στο οποίο έμμεσα δηλώνεται η αφοσίωση σ’ αυτόν όχι μόνο της νύφης αλλά και των αδελφάδων της:
Καμάρι πόχουν τα πρόβατα και λεβεντιά τα γίδια·
καμάρι πόχει κι ένας γαμπρός με τρεις καλές κουνιάδες.
Η μια σελώνει τ’ άλογο, η άλλη το ξεσελώνει,
κι η τρίτη η μικρότερη κρυφά τον κουβεντιάζει:
«Γαμπρέ, γιατί μας άργησες, χορτάριασε η αυλή μας·
γαμπρέ, να ’ρθεις κάθε πρωί, να σκάσουν οι εχθροί μας».
Τα παραπάνω τραγούδια είναι απαραίτητα, επειδή ακριβώς εξυπηρετούν καίριες τελεστικές στιγμές στην εθιμική διαδικασία του αρραβώνα, οι οποίες συμπυκνώνουν συνάμα σημαντικά μηνύματα για τους ρόλους και τις σχέσεις που προκύπτουν από την επικείμενη ένωση.
Οι εθιμικές τελετές του ίδιου του γάμου αρχίζουν από την Πέμπτη με τα «καλέσματα» και το μάζεμα των ξύλων για τις ανάγκες του γάμου· μαζεύοντας ξύλα στο δάσος οι κοπέλες λένε διάφορα τραγούδια, που δεν έχει ιδιαίτερη σημασία να αναφερθούν εδώ. Την ίδια μέρα στήνονται τα «φλάμπουρα» στα μπαλκόνια των δύο σπιτιών που έχουν τη «χαρά», κατ’ εξοχήν σύμβολά της. Το βράδυ, επίσης, «πιάνουν τα προζύμια», όπου οι γυναίκες τραγουδούν πάλι διάφορα τραγούδια μεταξύ των οποίων απαραίτητο είναι το παρακάτω βλάχικο τραγούδι:
(Στα τέσσερα πέντε μάρμαρα στις έξι βρύσες
κοιμάται η κόρη στα δέντρα, μόνη κι αρραβωνιασμένη.
Κι η μάνα της τής έλεγε, κι η θειά της τής λέει:
— Σήκω, σήκω, κόρη μου, σήκω ν’αλλάξεις
γιατ ’ έρχονται οι συμπέθεροι να σε πάρουν, να σε πάρουν και να σ’ αρπάξουν.
— Σαν έρχονται, μάνα μου, καλώς να κοπιάσουν.
Έστρωσα πάνω στον οντά, στον οντά και στην κρεβάτα·
έστρωσα και κρασί να πιουν, ρακί για να μεθύσουν,
μήπως τους βρει το πρωί εδώ, μήπως τους πάρει και το χάραμα).
Την Παρασκευή γίνεται η έκθεση των προικιών και το Σάββατο οι τελευταίες προετοιμασίες για το γλέντι του γάμου (σφαχτά, ψησίματα κλπ.)· την ίδια μέρα παίρνουν και τα προικιά. Η παρέα που πηγαίνει να πάρει τα προικιά με «λευκοντυμένα» άλογα και τα όργανα μπροστά χορεύει σ’ όλη τη διαδρομή πατινάδες του γάμου[7] , περιπατητικούς οργανικούς σκοπούς κατάλληλους για την περίσταση (δηλ. ξεχωριστούς και γρήγορους). Ο κύριος και χαρακτηριστικός σκοπός παρουσιάζεται στη συνέχεια.
Το βράδυ του Σαββάτου γίνεται το γλέντι στο σπίτι της νύφης.
Τα χαράματα της Κυριακής πηγαίνουν όλοι μαζί στην κεντρική βρύση του χωριού, στο μεσοχώρι, όπου λαβαίνει χώρα μια τελετουργία με σημαντικούς συμβολισμούς και έντονο το μαγικό χαρακτήρα. Ο γαμπρός περιμένει τη νύφη στη βρύση κρυμμένος, κι όταν εκείνη πλησιάζει τη ραίνει με ρύζι και κουφέτα, χαρακτηριστικά σύμβολα ευγονίας και ευτυχίας, καθώς επίσης και κέρματα, σύμβολα πλούτου. Η νύφη στο δρόμο κρατά δύο κανάτες στα χέρια, ενώ δεξιά και αριστερά της κρατούν δικά της άτομα δύο δαυλιά αναμμένα. Κατά τη διαδρομή προς τη βρύση τραγουδούν διάφορα τραγούδια «της στράτας» καταλήγοντας πάντοτε καθώς πλησιάζουν στη βρύση στο τραγούδι «της Μαλάμως»:
Σαν πας Μαλάμω για νερό κι εγώ στη βρύση καρτερώ
θα σου τσακίσω το τσαμνί να πας στη μάνα σου αδειανή.
Κι αν σε ρωτήσ’ η μάνα σου, «Μαλάμω πού ’ναι η στάμνα σου;»
— Μάνα μου παραπάτησα και το σταμνί το τσάκισα.
Δεν είναι παραπάτημα, μον’ είν’αντρός αγκάλιασμα.
Το περιεχόμενο του ερωτικού αυτού τραγουδιού έχει προφανή σχέση με τα τελούμενα στη βρύση. Η βασική τελετουργία όμως, με την οποία και ολοκληρώνεται το συγκεκριμένο έθιμο, συνίσταται στο τελετουργικό γέμισμα των κανατιού με νερό από τη νύφη και ένα ανάλογο άδειασμα από τον αδελφό της, πράξη που επαναλαμβάνεται τρεις φορές, ενώ η παρέα τραγουδά, τρεις φορές κι αυτή, το παρακάτω δίστιχο στα βλάχικα:
Το δίστιχο αυτό παραπέμπει σαφώς στις μαγικές επωδές· καθώς επαναλαμβάνεται τρεις φορές, όσες και η μαγική πράξη, έχει προτρεπτικό αλλά και περιγραφικό χαρακτήρα σε σχέση μ’ αυτή. Το τελετουργικό χύσιμο του νερού είναι κατεξοχήν πράξη αναλογικής μαγείας που αποσκοπεί στο «να τρέχουν τα καλά στους νιόπαντρους όπως το νερό στη βρύση», ενώ η ίδια η πράξη του αδειάσματος και γεμίσματος είναι συνυφασμένη κυρίως με τις διαβατήριες τελετές όχι μόνο του κύκλου της ζωής αλλά και του κύκλου του χρόνου (θυμίζουμε για παράδειγμα το άδειασμα και γέμισμα των αγγείων με καινούργιο νερό κατά την Πρωτοχρονιά).
Ο γάμος, κατεξοχήν διαβατήριο έθιμο που σημαδεύει το πέρασμα δύο ανθρώπων από ένα κοινωνικό status σ’ ένα άλλο, δεν μπορεί παρά να συνοδεύεται από ανάλογες τελετουργικές πράξεις. Αυτές ακριβώς οι πράξεις αποκτούν κυρίαρχο ρόλο από τη στιγμή που αρχίζει εμφανώς να λειτουργεί το τριμερές σχήμα, που πρώτος προσδιόρισε ο Arnold van Gennep στην κλασική του μελέτη The rites of passage, αποχωρισμός, διάβαση, ενσωμάτωση[8]. Η τριμερής αυτή διάταξη στη δομή των εθιμικών τελετών της τελευταίας και πιο κρίσιμης φάσης του γάμου γίνεται προφανής το απόγευμα της Κυριακής με τα επιθαλάμια νυφιάτικα τραγούδια πριν αποχωριστεί η νύφη τους δικούς της. Ενώ οι φίλες της τη ντύνουν, όλες οι γυναίκες που παρευρίσκονται τραγουδούν θρηνητικά τραγούδια μεταξύ των οποίων βασική θέση κατέχει το παρακάτω:
Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ
η μάνα μ’ έδιωχνε από το σπιτικό μου·
κι ο πατέρας μου κι αυτός μου λέει να φύγω.
Φεύγω κλαίγοντας φεύγω παραπονιώντας·
βρίσκω ένα δεντρί, βρίσκω ένα κυπαρίσσι,
στέκω το ροτώ στέκω και το ξετάζω:
«Δε μου λες δεντρί το πού θα μείνω απόψε».
Πρόκειται λοιπόν για έναν τελετουργικό θρήνο για τον αποχωρισμό της νύφης από την οικογένειά της, που δεν απέχει πολύ από το πραγματικό μοιρολόι· μάλιστα, είναι γνωστό ότι ένα μεγάλο μέρος των θρηνητικών αυτών τραγουδούν λέγονται και στους επιθανάτιους θρήνους. Δεν είναι στις προθέσεις μας να επεκταθούμε σε μια ανάλυση των κοινωνικών και ψυχολογικών διαστάσεων αυτού του φαινομένου, που συνδέεται προφανώς με τις οικογενειακές και ευρύτερες συγγενειακές δομές της κοινότητας, οι οποίες είναι τέτοιες που καθιστούν τον αποχωρισμό της κόρης γεγονός ισοδύναμο του ξενιτεμού και συγγενικό του θανάτου[9]. Θα περιοριστούμε εδώ σε μια σημαντική παρατήρηση του Μ. Γ. Μερακλή σε μια σχετική μελέτη του. Παρατήρηση που συνδέεται με αυτή καθ’ εαυτή την τελετουργική διάσταση της εθιμικής εκδήλωσης. Με αφετηρία τη γνωστή παροιμία «γάμος άκλαυτος και λείψανο αγέλαστο δε γίνεται» και το διαλεκτικό της περιεχόμενο (ούτε η χαρά είναι άμεικτη από θλίψη, ούτε η θλίψη άμεικτη από χαρά), ο Μ. Γ. Μερακλής παρατηρεί ότι ο ψυχολογικός αυτός κανόνας τελικά εξωτερικεύεται και με μιαν εθιμική μορφή. Έτσι «ο εθιμικός τελετουργικός χαρακτήρας που απέκτησε μια κατ’ αρχάς, ενδεχομένως, ψυχολογική συμπεριφορά» δηλώνει κατά τον Μερακλή μια μετατροπή «μιας περίπτωσης ήθους σε περίπτωση εθίμου»[10].
Η φάση του αποχωρισμού της νύφης κορυφώνεται κατά την έξοδό της από το σπίτι, στο κατώφλι, όπου ανάμεσα στ' άλλα η νύφη πριν ξεπορτίσει πίνει τρεις φορές κρασί από ένα γυάλινο ποτήρι, το οποίο σπάει στο τέλος συμβολικά πίσω της, ανοίγοντας έτσι συμβολικά πάλι, ένα καινούργιο κεφάλαιο στη ζωή της.
Εν πομπή λοιπόν κατευθύνονται όλοι στην εκκλησία, αφού η παρέα του γαμπρού περνά από το σπίτι της νύφης πριν κατευθυνθεί κι αυτή προς την εκκλησία. Μετά την τελετή της στέψης και τους τυπικούς χορούς στο προαύλιο της εκκλησίας κατευθύνονται όλοι, σε μια συγκεκριμένη σειρά και διάταξη, προς το σπίτι του γαμπρού, όπου θα γίνει η υποδοχή της νύφης από την πεθερά της και θα ολοκληρωθεί το τρίτο τελετουργικό στάδιο, η ενσωμάτωσή της στο νέο της σπιτικό (το δεύτερο στάδιο, η διάβαση συνίσταται ουσιαστικά στην κίνηση από το ένα σπίτι στο άλλο με τη μεσολάβηση της στέψης στην εκκλησία).
Στο σπίτι του γαμπρού η μάνα του υποδέχεται τη νύφη μ’ ένα σίδερο κι ένα λευκό ταπητάκι, στρωμένα στο κατώφλι, σύμβολα δύναμης και ευτυχίας. Στα χέρια της κρατά μια κούπα με γλυκό κρασί και μία με βούτυρο· από το πρώτο η νύφη πρέπει να πιει κι από το δεύτερο να πάρει με το δάχτυλό της και να κάνει το σημείο του σταυρού στην πόρτα αλείφοντας τρεις φορές. Γνωστές συμβολικές τελετουργικές πράξεις αυτές, εκείνο που μας ενδιαφέρει εδώ είναι το δίστιχο που τραγουδά η πομπή:
Έβγα μάνα πεθερίτσα, φέρνει ο γιος μια περδικίτσα
και τη φέρνει από το χέρι σαν το άσπρο περιστέρι
Και αυτό έχει το χαρακτήρα μαγικής επωδής που προτρέπει αλλά και περιγράφει μια τελετουργική πράξη.
Η πεθερά οδηγεί τη νύφη στον οντά, όπου μπαίνει και ο υπόλοιπος κόσμος να ευχηθεί. Εδώ στο σπίτι του γαμπρού αυτή τη φορά θα γίνει ένα ακόμα γλέντι που θα κρατήσει ως το πρωί.
Ο βασικός πυρήνας των εθιμικών τελετών ολοκληρώνεται το απόγευμα της Δευτέρας μ’ έναν πολύ σημαντικό χορό στο χοροστάσι του χωριού. Ο χορός αυτός ξεκινάει με το τραγούδι «Εβγάτ’ αγόρια στο χορό» που λέγεται αντιφωνικά ανάμεσα στον πρωτοχορευτή και τους υπόλοιπους:
Εβγάτ’ αγόρια στο χορό, κοράσια στα τραγούδια,
να ιδείτε νύφη και γαμπρό·
να ιδείτε και να μάθετε πως πιάνεται η αγάπη.
Από τα μάτια πιάνεται στα χείλη κατεβαίνει
κι από τα χείλη στην καρδιά και στην καρδιά ριζώνει.
Στο Συβιώτικο τον κάμπο περπατεί μια περιστέρα
περπατεί και καμαρώνει.
— Μάσε κόρη μ’ το σαγιά σου, σε μαλώνει η πεθερά σου.
Μ' αυτό το δημόσιο κάλεσμα προς τους νέους ν’ αγαπηθούν δίνεται το μήνυμα της αναγκαιότητας του γάμου για την αναπαραγωγή της κοινότητας. Η τελετουργική προτροπή του γέροντα και η ανταπόκριση της ομάδας, όπως εκφράζεται στον αντιφωνικό χαρακτήρα του τραγουδιού αυτού σε συνδυασμό με τις χορευτικές κινήσεις (σταθερότητα/ακινησία όταν τραγουδά ο γέροντας — κίνηση προς τα μπρος όταν τραγουδούν οι υπόλοιποι) δηλώνουν την κοινωνική συναίνεση της ομάδας, απαραίτητη προϋπόθεση του κοινοτικού βίου. Δεδομένου ότι όλοι οι γάμοι γίνονταν σε μία καθορισμένη ημέρα (20 Ιουλίου), γίνεται αντιληπτό πόση σημασία για τη συμβολική ανασυγκρότηση της κοινότητας είχαν αυτές οι τελετές, που έτσι κι αλλιώς πλαισίωναν έναν αναπαραγωγικό θεσμό σε μια κοινωνία μάλιστα που λόγω του νομαδικού της βίου κατά τη χειμερινή περίοδο ήταν διασκορπισμένη σε διάφορα σημεία στα χειμαδιά[11].
Παρουσιάζονται στη συνέχεια (με επιμέλεια του Γ. Κοκκώνη) κάποιες πρώτες μουσικολογικές παρατηρήσεις πάνω στα τραγούδια που μελετήσαμε. Κατά την απομαγνητοφώνηση του υλικού, χρησιμοποιήσαμε για την μουσική καταγραφή τη δυτική σημειογραφία. Για να αντεπεξέλθουμε στα προβλήματα που δημιουργεί ένα τέτοιο εργαλείο, που έχει αρχικά επινοηθεί για να υπηρετήσει το συγκερασμένο μουσικό σύστημα, καταφύγαμε στην χρήση των εξής σημείων[12]:
Τα τραγούδια παρουσιάζονται στην σειρά που επιβάλλει η ίδια η εθιμική διαδικασία. Οι παρατηρήσεις που ακολουθούν δεν έχουν άλλο σκοπό παρά την διερεύνηση των μουσικών ιδιαιτεροτήτων όπως αυτές ανιχνεύονται στο συγκεκριμένο δείγμα και χωρίς αξίωση γενίκευσής τους: η έλλειψη μέχρι σήμερα συστηματικής καταγραφής του πλούσιου υλικού των τραγουδιών του βλάχικου γάμου δεν επιτρέπει ένα τέτοιο εγχείρημα.
Α. ΤΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ
1. Για φέξε φεγγαράκι μου
Τραγουδήθηκε από ομάδα ανδρών σε ελεύθερο ρυθμό, χωρίς συγκεκριμένο μέτρο. Η μελωδική του γραμμή στηρίζεται στην υποτονική και την τονική, που λειτουργούν σαν δύο πόλοι, αποτελείται δε από τέσσερα τμήματα μικρών φράσεων, που ολοκληρώνονται με σύντομη παύση. Καταλήγουν με χαρακτηριστικό γλιστρήματα τα δύο πρώτα στην υποτονική και τα δύο τελευταία στην τονική. Η μελωδία φτάνει μέχρι την 5η πάνω από την τονική, και στην αντίθετη κατεύθυνση κατεβαίνει μέχρι την υποτονική (Σολ). Αν προσθέσουμε στις νότες της μελωδίας και αυτές της παρακάτω παραλλαγής του πρώτου τμήματος (α), προκύπτει πλήρης επτάφθογγη κλίμακα[13](β).
2. Ξύπνα περδικομάτα μου
Τραγουδήθηκε από ομάδα γυναικών σε ελεύθερο ρυθμό, ωστόσο διαφαίνεται ένας εσωτερικός ρυθμός που θα μπορούσε να αποδοθεί με το σύνθετο μέτρο 9/8, θεωρημένο σε δύο μέρη: 5/8 συν 4/8. Η έκταση της μελωδίας, που δεν φαίνεται να αποτελείται από επιμέρους τμήματα, δεν ξεπερνά την 4η, ενώ κατεβαίνει ως την υποτονική. Η μελωδική αυτή γραμμή εκτελείται χωρίς ανάσες, αλλά με έντονους τονισμούς, κυρίως όταν αγγίξει την 4η καθαρή.
3. Καλησπέρα σας μωρ’ συμπέθεροι
Τραγουδήθηκε από ομάδα γυναικών σε συγκεκριμένο ρυθμικό μοτίβο, με μέτρο 12/8. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τονισμός του δεύτερου όγδοου στην αρχή κάθε μέτρου, που προσδίνει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα στον εσωτερικό ρυθμό του τραγουδιού αυτού. Η μελωδική γραμμή του, αρκετά λιτή, αρχίζει και τελειώνει με την τονική, φτάνοντας ως την 5η, που φαίνεται να είναι ο δεύτερος πόλος της. Ωστόσο, και μάλιστα χάρη στο ιδιαίτερο ρυθμικό μοτίβο, σημαντική θέση καταλαμβάνει η επιτονική του τρόπου που προκύπτει.
4. Νου ν'τι αράντι φιάτα νίκα
Τραγουδήθηκε αντιφωνικά από την “νύφη” και τους “συγγενείς” της. Ομοίως με το προηγούμενο, ο ρυθμός του είναι διαυγής και το μέτρο του το πανελλήνιο 7/8, που παραπέμπει συνήθως σε χορευτικό σκοπό. Εδώ, ο χαρούμενος ρυθμός του φαίνεται να υποστηρίζει, αντί για το χορό, τον ενθουσιασμό της νύφης, σε πείσμα των αποθαρρυντικών παρεμβάσεων των συγγενών του γαμπρού. Η μελωδία του τραγουδιού αυτού διακρίνεται σημαντικά από τις υπόλοιπες. Απλή και εύκολη καθώς είναι στην απόδοσή της, είναι η μοναδική περίπτωση αποποίησης των πολύ χαρακτηριστικών τσακισμάτων και γλιστρημάτων της φωνής. Η έκτασή της φτάνει μέχρι την 4η (με εξαίρεση την παραλλαγή της σόλο φωνής στο τέταρτο μέτρο), που φαίνεται να είναι ο δεύτερος πόλος μετά την τονική. Χαρακτηριστική τέλος είναι και η πτωτική φράση της μελωδίας, που έχει καταγραφεί και αλλού. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθούν επίσης δύο παραλλαγές του τραγουδιού, που προέρχονται από την συλλογή του G. Marcu[14], μεταγραμμένες επίσης σε μέτρο 7/8.
5. Καμάρι πό ’χουν τα πρόβατα
Τραγουδήθηκε από ομάδα ανδρών σε μέτρο 4/4, πάνω στο οποίο αναπτύσσεται το εξής ρυθμικό μοτίβο:
Η έντονα ρυθμική μελωδία του βασίζεται κυρίως σε τρεις φθόγγους, την τονική, την υποτονική και την επιτονική. Εμφανίζεται επίσης η 4η κάτω από την τονική ως άρση, αλλά και ως βασικός πόλος μιας δεύτερης φωνής, που κινείται πάνω από την κύρια. Στην αρχή εμφανίζεται πάνω από την Σι ύφεση της μελωδίας (διάστημα τρίτης), ή κατεβαίνει σ’ αυτήν όταν η μελωδία έχει Σολ (και πάλι διάστημα τρίτης). Στην συνέχεια όμως επανέρχεται όλο και συχνότερα (και πάνω από την Λα στην 4η), αφήνοντας την εντύπωση ισοκρατήματος. Τέλος τα τσακίσματα της μελωδίας στην τονική σε συνδυασμό με την δεύτερη φωνή προσδίνουν με χαρακτηριστικό τρόπο έναν ιδιαίτερο τονισμό στους δύό τελευταίους χρόνους κάθε μέτρου, τον οποίον θα μπορούσαμε να εκλάβουμε σαν έκφραση ανδρικής ρωμαλεότητας και περηφάνειας.
6. Πατινάδα
Η Πατινάδα είναι ένας χαρούμενος σκοπός σε μέτρο 2/4, όπου το κλαρίνο έχει τον κύριο ρόλο: η βασική μελωδία που εκτελεί δεν είναι παρά η αφετηρία για να ξεδιπλωθεί ένα ατελείωτο κουβάρι περίτεχνων αυτοσχεδιασμών, που δανείζονται απ’ τις απλές και σύντομες μελωδικές φράσεις τον έντονο ρυθμικό τους χαρακτήρα, προκειμένου να υποστηρίξουν το χορευτικό βάδισμα της συνοδείας. Από τα υπόλοιπα όργανα της κομπανίας ξεχωρίζει ιδιαίτερα το ντέφι, που αρθρώνει ένα χαρακτηριστικό ρυθμικό μοτίβο, με έντονους τονισμούς.
7. Λα πάτρου τσίντζι μάρμαρι
Τραγουδήθηκε από ομάδα γυναικών, με ελεύθερο ρυθμό και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο. Η μελωδική του γραμμή αποτελείται από τέσσερα άνισα τμήματα που καταλήγουν σε κορώνα. Όπως και στα προηγούμενα τραγούδια, η έκταση φτάνει από την 4η πάνω από την τονική μέχρι την υποτονική, όμως εδώ αυτό που εντυπωσιάζει είναι ότι (με εξαίρεση το πρώτο τμήμα) η πτώση γίνεται στην υποτονική, πράγμα που αφήνει ένα αίσθημα έντασης. Δεν είναι υπερβολή να πούμε πως το τραγούδι αυτό προσειδιάζει στο μοιρολόι, όχι μόνο λόγω του λυπητερού ύφους και της απουσίας ρυθμικού μοτίβου, αλλά προπαντός λόγω των χαρακτηριστικών γλιστρημάτων της φωνής από και προς την τονική. Μια άλλη ιδιαιτερότητα εντοπίζεται στο accelerando των τριών πρώτων συλλαβών κάθε στίχου: μαζί με το γύρισμα άιντι, οι τρεις αυτές συλλαβές αποτελούν μια άρση, που καταλήγει στην τονική πάνω στη λέξη τσίντζι. Παραλλαγές του τραγουδιού σημειώνουν οι G. Marcu[15] και S. Baud-Bovy[16].
8. Σαν πας Μαλάμω μ' για νερό
Τραγουδήθηκε από ομάδα ανδρών με συνοδεία ορχήστρας. Πάνω σε μέτρο 4/4 αναπτύσσεται εδώ ρυθμικό μοτίβο παρόμοιο μ’ αυτό του Καμάρι πό ’χουν τα πρόβατα. Μετά από κάθε στίχο παρεμβάλλεται το εξής βέρσο του κλαρίνου[17]:
Η εναλλαγή των δυο πόλων, τονικής και υποτονικής, χαρακτηρίζει κι εδώ την μελωδία, η οποία χωρίζεται σε δύο μεγάλες φράσεις, που αποτελούνται η καθεμιά από δύο τμήματα. Η μελωδία αντιστοιχεί σ’ έναν στίχο και η έκτασή της φτάνει από την υποτονική ως την 5η, ενώ η 4η κάτω από την υποτονική εμφανίζεται σαν άρση στην αρχή των δύο πρώτων τμημάτων. Δύο ενδιαφέρουσες παραλλαγές, η πρώτη από την Ρούμελη και η δεύτερη από την Βιθυνία (με τελείως διαφορετική μελωδία), καταγράφονται από την Μ. Μερλιέ[18] και τον Γ. Παχτίκο[19] αντίστοιχα.
9. Ούμπλα σόρα
Τραγουδήθηκε από μικτή ομάδα, σε ελεύθερο ρυθμό, χωρίς μέτρο. Η μελωδία του συντίθεται από τρεις μόνο φθόγγους (Σολ, Λα, Σι ύφεση). Χωρίζεται σε δύο τμήματα, ένα για κάθε μισό ημιστίχιο, και αποδίδεται από ομάδα ανδρών. Η ομάδα γυναικών τραγουδά ψηλότερα μια δεύτερη φωνή με ρόλο ισοκράτη, με πόλους κυρίως την Ρε (4η), αλλά και την Λα στο πρώτο τμήμα και την Σολ στο δεύτερο. Λόγω της μικρής διάρκειας της μελωδίας υπάρχει μια μικρή σύγχυση στον αρμονικό προσδιορισμό των δύο τελευταίων αυτών φθόγγων. Ενώ στο πρώτο τμήμα η τονική είναι η Λα, στο δεύτερο είναι η Σολ. Επιβεβαιώνεται πάντως και εδώ η συνήχηση Λα-Ρε που συναντήσαμε και σε άλλα τραγούδια της συλλογής.
10. Μια Παρασκευή
Τραγουδήθηκε από ομάδα γυναικών με σαφή υπεροχή μιας κορυφαίας, με ελεύθερο ρυθμό και χωρίς συγκεκριμένο μέτρο. Η μελωδική του γραμμή μπορεί να χωριστεί σε τέσσερα τμήματα. Η έκτασή της φτάνει ως την 5η (Μι) πάνω από την τονική και την έκτη (Φα δίεση) κάτω από την υποτονική, δίνοντας έτσι μια ολοκληρωμένη επτάτονη κλίμακα με τονική την Λα. Αν και πολύ κοντά στο ύφος του Λα πάτρου τσίντζι μάρμαρι, διαφέρει ωστόσο στην δομή της μελωδικής του γραμμής, που είναι πολύ πλούσια, μεγάλη σε έκταση, και απαιτεί ως ένα βαθμό μιαν ερμηνευτική δεξιοτεχνία. Λείπουν εδώ τα γλιστρήματα, υπάρχουν όμως πολλά και πληθωρικοί κεντήματα που θυμίζουν μάλλον κλέφτικο τραγούδι. Η μελωδία είναι πανομοιότυπη μ’ αυτήν του γνωστού “Τώρα τα πουλιά, τώρα τα χελιδόνια”, σε ύφος που προσαρμόζεται στο περιεχόμενο των στίχων[20].
11. Έβγα μάνα πεθερίτσα
Τραγουδήθηκε από ομάδα ανδρών σε ελεύθερο ρυθμό, χωρίς συγκεκριμένο μέτρο. Όπως και το Ούμπλα σόρα, έτσι και αυτό αποτελείται από δύο μικρά μελωδικά τμήματα εκ των οποίων το πρώτο κινείται γύρω από την Λα και το δεύτερο γύρω από την Σολ. Κοινός σύνδεσμος η Ρε, στην οποία η μελωδία φτάνει αλλά και απέρχεται με γλίστρημα. Δεύτερη φωνή δεν υπάρχει. Ο εντοπισμός της τονικής είναι κι εδώ προβληματικός: πρόκειται μάλλον για μια κίνηση με διάστημα 5ης, με στάση στη δεύτερη βαθμίδα.
12. Εβγάτε αγόρια στο χορό
Τραγουδήθηκε αντιφωνικά από έναν κορυφαίο και μικτή ομάδα χορευτών σε μια πολύ ενδιαφέρουσα μουσική εκδοχή, όπου ο πρώτος αποδίδει την φράση του ρυθμικά ελεύθερα, ενώ οι δεύτεροι επαναλαμβάνουν τον στίχο παραλλάσσοντας την μελωδία, που πλέκεται πάνω σε έντονα τονισμένο μέτρο 3/4. Η παραλλαγμένη αυτή επανάληψη εμφανίζει διπλάσια ταχύτητα από την αρχική φράση και ρυθμικό μοτίβο που τονίζει τον δεύτερο χρόνο, προσδίνοντας ιδιαιτερότητα στην ερμηνεία. Η έκταση της πρώτης ισοδυναμεί με διάστημα 5ης, ενώ στην δεύτερη βρίσκουμε και διάστημα 6ης. Τόσο η πρώτη όσο και η δεύτερη χωρίζονται σε δύο τμήματα, αλλά η μορφολογική αυτή ομοιότητα είναι επιφανειακή. Η ρυθμική απόκλιση υπογραμμίζει την διαφορά της μελωδικής παραλλαγής: εκεί που ο κορυφαίος στολίζει με όλα τα δυνατά τσακίσματα και γλιστρήματα μια μελωδική γραμμή δεξιοτεχνική και περίπλοκη, ο χορός απλοποιεί και στυλιζάρει το σολιστικό κρεσέντο σε μια στέρεη ρυθμική βάση.
Β. ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ
Κατά την μεταγραφή των παραπάνω τραγουδούν στην δυτική σημειογραφία, προέκυψαν δυο βασικές κατηγορίες, που έχουν να κάνουν με την ρυθμική τους οργάνωση: εκείνα που είναι ρυθμικά διαυγή και συντάσσονται πάνω σε ένα μέτρο π.χ. 7/8 ή 4/4, και εκείνα που είναι ελεύθερα ως προς την ακρίβεια της απόδοσης του χρόνου. Στην δεύτερη περίπτωση, συνηθισμένη στα μη χορευτικά τραγούδια, αν και υπάρχει οργανωμένος εσωτερικός ρυθμός, φαίνεται να μην τηρούνται απόλυτα οι διάρκειες των φθόγγων, που εκτελούνται πότε με επιτάχυνση και πότε με επιβράδυνση. Η χαλαρότητα αυτή ευνοεί την ανάπτυξη παντός είδους δεξιοτεχνικών φωνητικών κεντημάτων, συνήθως αυτοσχεδιαστικών. Στην πρώτη περίπτωση θα σημειώσουμε μια ενδιαφέρουσα και πλούσια ποικιλία μέτρων, τρίσημων, τετράσημων, επτάσημων και δωδεκάσημων. Την ρυθμική ακρίβεια συνοδεύει και ένας συντηρητισμός ως προς τις αξίες των φθόγγων, που εμφανίζουν μια τάση ισοχρονίας, στην οποία συμπαρασύρουν ενίοτε και τον στίχο.
Αυτή η σχετική κατηγοριοποίηση συμπίπτει με μια συγκεκριμένη διαχείριση της ψυχολογίας των ερμηνευτών (δηλαδή της κοινότητας, της οποίας αυτοί αποτελούν την φωνή), η οποία φυσικά περνάει και μέσα από την πρόζα των τραγουδιών. Τα ρυθμικά κομμάτια είναι βέβαια σχετικά πιο εύθυμα, και ο χαρακτήρας τους αυτός τονίζεται από την λιτή και διαυγή μελωδική γραμμή, και μάλιστα από το ρυθμικό μοτίβο που είναι τονισμένο όχι μόνο από την πλευρά της σύνθεσης, αλλά και από την πλευρά της ερμηνείας. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα τραγούδια 3, 4, 5, 6, 8 και 12. Στην δεύτερη κατηγορία, τα υπόλοιπα τραγούδια με χαλαρή ρυθμική δομή, όλα σε ύφος αργόσυρτο, φτάνουν σε κάποιες περιπτώσεις να γίνουν πραγματικοί θρήνοι.
Αρμονικά, αξιοσημείωτη είναι η συχνή παλινδρόμηση μεταξύ της υποτονικής και της τονικής, η οποία δίνει μια εξαιρετική διπλή εντύπωση ισοκρατήματος και μελωδικής ανάπτυξης ταυτόχρονα, ενώ δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα δύο παράλληλες φωνές. Το φωνητικό αυτό εύρημα, σε συνδυασμό με την αστάθεια ως προς την ακρίβεια της τονικής, δημιουργεί μια μουσική ατμόσφαιρα που την χαρακτηρίζει ένα ιδιότροπο ηχητικό φάσμα μάλλον παρά μια ανεξάρτητη μελωδική γραμμή. Συνολικά, δεν υπάρχει απόκλιση από τον σταθερό πόλο της εκάστοτε τονικής, αλλά ένας έντονος τονισμός της υποτονικής, που σε δύο περιπτώσεις (Έβγα μάνα πεθερίτσα και Ούμπλα σόρα) δημιουργεί ερωτηματικά για την ιεράρχησή τους.
Εντύπωση επίσης προκαλεί και η συχνότατη συνήχηση τονικής και τέταρτης καθαρής (τραγούδια 2, 4, 5, 7, 9, 11, 12), άκουσμα αρκετά “σκληρό” για την συγκερασμένη αρμονία, που παραπέμπει μάλλον στο αρχαίο σύστημα των τετραχόρδων και θα έπρεπε ίσως να διερευνηθεί ξεχωριστά[21].
Σ’ ό,τι αφορά το τονικό ύψος, παρατηρούμε μια τάση μείωσης σε σχέση με το συγκερασμένο σύστημα σε φθόγγους των τραγουδιών 1, 2, 5, 7, 9 και 12. Καταγράψαμε εξάλλου (1, 9, 11, 12) έναν τύπο γλιστρήματος διαφορετικό από τον συνηθισμένο, όπου οι ερμηνευτές “σέρνουν” την φωνή τους κυρίως γύρω από τον φθόγγο που εγκαταλείπεται, πριν γλιστρήσουν απότομα ως τον επόμενο φθόγγο. Ο τύπος αυτός αφορά κυρίως κατιούσες μελωδικές φράσεις.
Ας σημειώσουμε τέλος και την εξής λεπτομέρεια: το τραγούδι Για φέξε φεγγαράκι μου αρχίζει με μια άρση της οποίας η απόδοση δεν γίνεται με ακριβείς φθόγγους, αλλά με νότες ακαθορίστου ύψους (τεχνική parlando).
Εν συνόλω, τα τραγούδια που εξετάσαμε προέρχονται από μια παράδοση φωνητικής μουσικής, που είναι εμφανής σε κάθε στοιχείο του μουσικού τους συντακτικού. Η λιτή μελωδική γραμμή αποτελεί κανόνα (με εξαίρεση τα 8 και 10), όπως κανόνα αποτελούν και οι ολιγότονες κλίμακες (με εξαίρεση τα 1, 8, 10, 12). Είναι χαρακτηριστικό πως στα τραγούδια όπου ερμηνευτικά φαίνεται να συμμετέχει όλο το συγγενολόι, οι κλίμακες που προκύπτουν ορίζονται από τρεις (Έβγα μάνα πεθερίτσα) ή τέσσερις (Καλησπέρα σας, Ούμπλα σόρα, Καμάρι πό ’χουν τα πρόβατα, Νου ν’τι αράντι φιάτα νίκα, Ξύπνα περδικομάτα μου) φθόγγους (όχι απαραίτητα συνεχόμενους), πράγμα που πιθανότατα μπορεί να εκληφθεί σαν δείκτης αρχαιότητας. Όλα τα τραγούδια είναι μονοφωνικά: δίνεται ωστόσο η εντύπωση πολυφωνίας σε δύο περιπτώσεις (Ούμπλα σόρα και Καμάρι πό 'χουν τα πρόβατα) όπου εμφανίζεται μια δεύτερη φωνή, που είναι όμως παράλληλη προς την πρώτη και εξαρτώμενη απ' αυτήν: στο πρώτο παράδειγμα δεν είναι παρά ένα μεταβλητό ισοκράτημα από την πλευρά των ανδρών, ενώ στο δεύτερο είναι απλώς μια απόπειρα διάνθισης της μελωδίας.
Ένα τελευταίο χαρακτηριστικό που συμπληρώνει τα στοιχεία εκείνα που καθορίζουν το μουσικό ιδίωμα αυτής της συλλογής, είναι η αργή ρυθμική αγωγή που απαντάται σχεδόν σ’ όλα τα τραγούδια πλην της οργανικής πατινάδας και του δεύτερου μέρους του Εβγάτε αγόρια στο χορό.
Στην σύντομη αυτή ανάλυση των τραγουδιών του γάμου της Αετομηλίτσας δεν φιλοδοξούμε να αποδώσουμε διαστάσεις διεξοδικής έρευνας, έστω και μερικής, του πλουσιότατου βλάχικου μουσικού κόσμου. Θα την χρησιμοποιήσουμε απλώς για να υπενθυμίσουμε την ζωτική ανάγκη ενός ευρύτερου έργου καταγραφής και ανάλυσης, που θα επιτρέψει στο μέλλον να τοποθετήσουμε τα μέρη σε σχέση με το σύνολο και να εξαγάγουμε τα σχετικά συμπεράσματα.
Νιτσιάκος Βασίλης, Κοκκώνης Γιώργος
Γαμήλια τραγούδια της Αετομηλίτσας: εθιμική ένταξη και μουσικολογικός σχολιασμός
Εισήγηση στο Α' επιστημονικό συμπόσιο «H επαρχία Κόνιτσας στο χώρο και το χρόνο»
(Κόνιτσα, 12, 13, 14 Μαΐου 1995)
πηγή: academia.edu
Αναπαράσταση της τελετουργίας παραδοσιακού γάμου στο χωριό Ντένισκο (Αετομηλίτσα) των Ιωαννίνων.
[1] Βλ. Κ. Δ. Τσαγγαλάς, Το δημοτικό τραγούδι και οι κοινωνικές του διαστάσεις, A', Ιωάννινα 1988 και «Προβλήματα και απόψεις για την έρευνα του δημοτικού τραγουδιού στο φυσικό του περιβάλλον», ανάτυπο από τα Ανθρωπολογικά, 2 (1981). Επίσης Δ. Σ. Λουκάτος, «Τα “τελετουργικά” τραγούδια του ελληνικού γάμου. Η μαγικο-θρησκευτική, ψυχολογική και κοινωνική σημασία τους», ανάτυπο από το Σύνδειπνον, Ιωάννινα 1988 και Β. Γ. Νιτσιάκος, «Η εθιμική και κοινωνική λειτουργία των δημοτικών τραγουδιών του γάμου», ανάτυπο από τη Δωδώνη, ΙΘ', τ. 1 (1990) εκδ. 1992. Για τη μουσικολογική πλευρά έχουμε από ό,τι μας είναι γνωστό, δύο βασικές μελέτες με αναφορά στα γαμήλια τραγούδια: Sotirios (Sam) Chianis, Folksongs of Mantineia, Greece, University of California press (Folklore Studies: 15), Berkley and Los Angeles, 1965, σελ. 101-135 και Ακαδημία Αθηνών, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τομ. Γ' (μουσική εκλογή υπό Γεωργ. Κ. Σπυριδάκη και Σπυρ. Δ. Περιστέρη), Αθήνα 1968, σελ. 283-308.
[2] Περισσότερα στοιχεία για το χωριό στο βιβλίο του Β. Νιτσιάκου, Αετομηλίτσα, Γιάννινα 1979.
[3] Βλ. Β. Νιτσιάκος, ό.π., σελ. 15-29. Επίσης γενικά για τα έθιμα του ελληνικού γάμου βλ. την κλασική μελέτη του Νικολάου Πολίτη, «Ο γάμος παρά τοις νεωτέροις Έλλησιν» στα Λαογραφικά Σύμμεικτα, τόμ. Γ ', Αθήνα 1931, σελ. 232-322.
[4] Και αυτή η οριοθέτηση είναι προφανώς συμβατική, διότι θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι διαδικασίες ξεκινούν με τα προξενιά και συνεχίζονται και μετά τη Δευτέρα με τα «πιστρόφια» κλπ.
[5] Τα τραγούδια με βάση το μουσικό στίχο και τη μουσική τους μεταγραφή παρουσιάζονται στο δεύτερο μέρος της εισήγησης. Οι ηχογραφήσεις έγιναν στο μεγαλύτερο μέρος τους την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1994 με παρέες χωριανών οι υπόλοιπες το καλοκαίρι του 1982 στο πλαίσιο αναπαράστασης του παραδοσιακού γάμου για την παραγωγή ντοκυμανταίρ της ΕΡΤ με τίτλο «Γάμος στην Αετομηλίτσα».
[6] Βλ. Μ. Γ. Μερακλής, «Η σιωπή, τα γέλια και τα κλάματα», Λαογραφικά Ζητήματα, Αθήνα: X. Μπούρας, 1989, σελ. 33-58 και Β. Νιτσιάκος, ό.π. (1992).
[7] Για το γάμο ως χορευτικό δρώμενο βλ. Ρένα Λουτζάκη, Ο γάμος ως χορευτικό δρώμενο. Η περίπτωση των προσφύγων της Ανατολικής Ρωμυλίας στο Μικρό Μοναστήρι Μακεδονίας, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, πρώτη έκδοση στα Εθνοραφικά τόμ. 4-5, Ναύπλιο 1983-85.
[8] Βλ. Arnold van Gennep, The rites of passage (μετάφραση από τα γαλλικά), London: Routledge and Kegan Paul, I960 (γαλλική α' έκδοση 1909: Les rites de passage). Βλ. επίσης Δ. Σ. Λουκάτος, ό.π., Β. Νιτσιάκος (1992), ό.π., και Νόρα Σκουτέρη - Διδασκάλου, «Για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα κοινωνικών διακρίσεων. Η σημειοδοτική λειτουργία της τελετουργίας του γάμου», στον τόμο Σημειωτική και Κοινωνία (Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρίας), Αθήνα: Οδυσσέας 1980, σελ. 159-196. Επίσης Edmund Leach, Culture and Communication, Cambridge: U.P., 1976, σελ. 77-79.
[9] Βλ. Ν. Γ. Πολίτου, ό.π., Μ. Γ. Μερακλή ο.π., και Μ. Alexiou, The ritual lament in Greek tradition, Cambridge U.P., 1974, σελ. 118-122 και G. Saunier, Το δημοτικό τραγούδι της ξενιτειάς Αθήνα: Ερμής, 1983, «εισαγωγή».
[10] Μ. Γ. Μερακλής, «Γαμήλιοι θρήνοι» στο βιβλίο του Λαογραφικά Ζητήματα, Αθήνα: X. Μπούρας, 1989, σελ. 214-229, όπου και παραπομπές σε συγκεκριμένες περιγραφές εθίμων.
[11] Βλ. Βασίλης Γ. Νιτσιάκος, Οι ορεινές κοινότητες της Πίνδου, Αθήνα: Πλέθρον, 1995.
[12] Η χρήση αυτή δεν είναι πρωτότυπη. Βλ., εν είδει παραδείγματος, S. Baud-Bovy, Essai sur Ιa chanson populaire grecque, Ναύπλιο 1983, σ. 1 των μουσικών μεταγραφών.
[13] Η κλίμακα παρατίθεται στο εξής συστηματικά στο τέλος κάθε τραγουδιού.
[14] G. Marcu, Folklor musical aromân, Βουκουρέστι 1977, σ. 59-60.
[15] Αυτ., σ. 60 και 113, δυο παραλλαγές σε μέτρο 7/8. Ο συγγραφέας χαρακτηρίζει την δεύτερη “πολυφωνική”. Πρόκειται για υπερβολή, αφού δεν εμφανίζεται δεύτερη φωνή, παρά ένα μεταβαλλόμενο ισοκράτημα.
[16] S. Baud-Bovy, Κουτσοβλάχικα τραγούδια της Θεσσαλίας, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 24-27, με τίτλο Na gíola ținți mǎrmǎri (sic). Ο συγγραφέας παραπέμπει εξάλλου σε καταγραφή του ίδιου τραγουδιού από τον Α. Γιάγκα (Ηπειρώτικα δημοτικά τραγούδια, Αθήνα χ.χ., σ. 337, αρ. 517, και υποσημειώσεις 8 και 13).
[17] Τη λέξη βέρσυ χρησιμοποιεί συστηματικά η Δ. Μαζαράκη (Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Κέδρος, Αθήνα 1959) για να δηλώσει το σόλο.
[18] Μ. Μερλιέ, Τραγούδια της Ρούμελης, Αθήνα 1931, σ. 71.
[19] Γ. Παχτίκος, 260 Δημώδη ελληνικά άσματα, Αθήνα 1905, σ. 166.
[20] Το Μια Παρασκευή συμπεριλαμβάνετε στην συλλογή των Σ. Περιστέρη και Γ. Σπυριδάκη, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια, τομ. Γ’, Αθήνα 1968, σ. 6-7, με μικρές παραλλαγές ως προς την δική μας εκδοχή. Είναι πολύ ενδιαφέρουσα η σύγκριση που μπορεί να γίνει με το Τώρα τα πουλιά, που καταγράφεται στις σ. 3-4 της ίδιας συλλογής. Και τα δύο κατατάσσονται εδώ στα Ακριτικά τραγούδια.
[21] Για τα τετράχορδα, βλ. Th. Reinach, La musique grecque, Payot, Παρίσι 1926, σ. 9-14 και Σ. Περίστερη - Γ. Σπυριδάκη, ο.π., σ. κα' -λε'.
